Pour Toni Morrison, l’écriture est une aventure esthétique et politique nouée à des enjeux identitaires. Le corps, par son apparence, sa vérité et son réel, a une place prépondérante dans son œuvre. Elle établit un constat : « Aux États-Unis, la littérature écrite par des Africains-Américains est critiquée d’abord d’un point de vue sociologique ou bien elle est vue comme exotique… Serai-je autorisée, enfin, à écrire sur des Noirs sans avoir à dire qu’ils sont Noirs, comme les Blancs écrivent sur les Blancs [2] ? » Écrire sur les Noirs sans se préoccuper des Blancs a été une libération pour elle. Elle conçoit par ailleurs l’écriture comme un acte de création avec le lecteur, qui comporte une part charnelle. Le Chant de Salomon est un roman sur des Noirs américains mais c’est aussi un roman d’apprentissage, d’initiation ou de quête profondément subverti. Quelle part de lui-même le protagoniste aurait-il à trouver ? Pour habiter le monde dont il hérite, le personnage, en pleine jeunesse, doit se mettre au travail de ses signifiants maîtres, dévoilant par la même occasion la place qu’il incarne ou doit incarner pour les autres. Les multiples intertextes que l’ouvrage convoque interrogent dans le même temps les politiques des corps, qu’elles soient issues de la tradition ou de la modernité. Le lecteur est mis à l’épreuve, la vérité qui ressort déjoue ses attentes.
1. Le vivant, entre corps réel et corps symbolique
Le premier chapitre du Chant de Salomon narre la naissance de Macon Mort III. Les contractions de la mère débutent en pleine rue, là où la vie se déploie à partir des détails les plus infimes. Au sein du même décor, s’observe le spectacle d’un agent d’assurances affublé d’ailes se jetant dans le vide avec l’espoir de s’envoler (p. 11). La profusion symbolique à l’œuvre, les multiples procédés stylistiques exploités, le registre de la métaphore, sont autant d’éléments qui pointent la place de l’environnement pour un enfant à naître. Son corps de jouissance est marqué, dès l’origine. Il est pétri des signifiants de l’Autre avant même de paraître : des signifiants en bouquets, des signifiants qui se déplient ou se nouent, des signifiants vivifiants mais aussi des signifiants délétères. Comme le personnage bientôt nommé Macon Mort III, aussi surnommé Laitier par la suite, le lecteur est pris dans les rets du sens quand bien même il n’y a pas de « métalangage » qui tienne [3]. Les corps ne se donnent pas d’emblée. L’entrée dans le monde est énigme, pari que l’Autre fait. Il n’y a pas d’assurance, nous dit aussi le premier chapitre, pour ce qu’il en est de la vie, aucune garantie quant à la vérité, puisque l’homme qui cherche à s’envoler mais finalement s’écrase est « [l’agent] de la Mutuelle d’Assurances-Vie de Caroline du Nord » (Ibid.). Derrière le symbolique, se lit un savoir sur l’inexistence de l’Autre. C’est avec les semblants qui arriment son corps que le personnage peut se situer dans un cadre donné. L’envol est impossible pour qui ne détient pas les signifiants qui le désencombrent suffisamment du réel qui fait sa matière.
Le sujet se tient sur la ligne de partage entre contexte familial et contexte civilisationnel, suscitant la possibilité d’un malaise au plus profond que l’écriture met au jour. Le protagoniste s’extrait progressivement en tant qu’il est largement le produit de son/ses nom(s) : Mort, Macon Mort III, Laitier. Il n’est ni tout à fait vitalisé ni tout à fait sujet, il est la risée de ses pairs parce sa mère l’allaite jusque très tardivement, il devient le surnom par lequel on le désigne (p. 25-27). La mère de Laitier est marquée par une forme de folie qu’elle projette sur son fils dans un lien quasi-incestueux qui n’est autre que celui qu’elle avait noué à son propre père (p. 109). Macon Mort II, pour sa part, est comme en retrait, il ne comprend pas bien le surnom donné à son fils, ne porte son attention que vers ses propres affaires, financières. La question du père est diffuse, elle est marquée d’un non-regard et d’un appel à la suppléance. Le corps du héros ne peut trouver son orientation si aucune fiction ne lui est octroyée pour lui donner forme et consistance.
2. Le spectre du matérialisme
« Nous ne savons pas ce que c’est que d’être vivant sinon seulement ceci qu’un corps, cela se jouit [4]. » Macon Mort II est un homme mort par bien des côtés. Son nom de famille, toute la famille le porte depuis que son père est allé l’inscrire au bureau des affranchis (p. 81). Un malentendu, un homme blanc saoul, et le propre père de Macon I, mort, devient le nom enregistré : « Mort » (Ibid.). Obsédé par la ferme construite par son père et finalement perdue, Macon Mort II cherche à reconquérir puis accumuler la richesse. Il appartient à la catégorie des self-made men. L’argent est son totem. L’objet, par son poids, donne consistance à un corps qui ne respire pas. Tous les dimanches, il circule en voiture avec sa famille à travers la ville, exposant sa belle situation jusque dans les quartiers blancs (p. 50-52). La joie n’est pas de la partie, c’est bien plutôt la solitude de chacun des personnages, aveuglés par leur vérité, qui est mise en exergue, jusque dans la jalousie des témoins de la scène.
Le présent n’est source d’aucun plaisir tandis que la Maison du grand-père, libéré de l’asservissement, apparaît comme le Paradis perdu, prend forme de véritable mythe :
Il avait appelé notre ferme le Paradis de Lincoln. Elle était un peu petite. Mais à l’époque, je la trouvais grande. Aujourd’hui je sais que ce devait être tout petit, peut-être cent cinquante arpents. On en cultivait cinquante. […] Devait y avoir une fortune en chênes et en pins […] On avait un étang de quatre arpents. Et une rivière, pleine de poissons. Au cœur d’une vallée. On voyait partout la plus jolie montagne, la chaîne de Montour. […] On avait une porcherie avec quatre boxes. L’immense grange mesurait quarante mètre sur douze avec des combles sous le toit. Et tout autour, dans la montagne, il y avait des cerfs et des dindons sauvages. On n’a jamais rien mangé de bon si on n’a pas mangé le dindon sauvage que préparait papa. […] Et on avait des arbres fruitiers. Des pommiers, des cerisiers. […] (p. 78-79)
Macon Mort I a néanmoins été tué par des Blancs jaloux avant de réellement profiter de son existence. Un mystère entoure en outre le cadavre non retrouvé du grand-père. Telle une Vanité, il se trouverait dans une grotte, parmi des lingots d’or. Le caractère infernal de la référence à l’argent, qui va jusqu’à poser une valeur sur les êtres, qui distingue généralement les Blancs des descendants d’esclaves, est une illustration de ce que les États-Unis, parangon de la démocratie, sont une nation invivable pour nombre de ses habitants. Après la mort de Macon Mort I, Macon Mort II et sa sœur, Pilate, errent, déracinés, rejetés (p. 237), avant d’être secourus un temps par une figure positive, Circé (Ibid.). Devenus orphelins, empêchés du fait du poids des morts, ils s’entredéchirent, ne peuvent plus vivre qu’à distance l’un de l’autre, suivent deux parcours bien distincts.
3. Des corps hantés par l’Histoire
La part inassimilable de l’Histoire afro-américaine, Laitier en fait l’expérience sous le coup de contingences. Les événements glissent. Comment tisser une vie à partir de là ? Dans le roman, les références à l’esclavage, à l’émancipation, à la ségrégation ou encore à la Grande Migration sont autant d’étapes qui comportent leur limite. La narration multiplie par ailleurs les noms propres qui ouvrent une porte sur l’Histoire : « Président Lincoln », « Ulysses G. Grant », « général Lee » (p. 79), « Truman », « Roosevelt » (p. 94), « Kennedy » (p. 223), « Eleanor Roosevelt. » (p. 224) ou « ce Noir rouge qui s’appelle X » (p. 229). La Mémoire, douloureuse, inassimilable, ne se subjective pas. Comment se positionner ?
Guitare, à la différence de Laitier, fait le choix de la violence comme réponse à la violence. On retrouve là, dans l’opposition entre les deux personnages, bien des débats de l’Histoire afro-américaine, entre Booker T. Washington et W. E. B. Du Bois qui s’opposaient sur la nécessité pour les Noirs de se laisser intégrer dans la culture américaine, ou encore entre Martin Luther King et Malcolm X qui s’écharpaient sur la solution ou non de la violence face à la haine raciale. S’agit-il donc de viser la chair de l’autre pour redonner vie aux morts ? Guitare fait référence au crime commis à l’encontre d’Emmett Till, jeune homme noir supposé coupable d’avoir sifflé en direction d’une femme blanche, pour se justifier des crimes qu’il commet avec le soutien d’une société secrète (p. 129 et 220-231). Plus tard, il sera ébranlé par l’attentat à la bombe perpétré par le Ku Klux Klan dans une église baptiste de Birmingham (p. 247-248).
La narration semble aller à l’envers des choix de Guitare, privilégiant le point de vue de Laitier, mais quelles autres options sont en fait possibles ? Une remarque de Toni Morrison au cours d’un entretien peut nous servir de boussole. Elle subvertit le nœud du vrai et du faux, du réel et du factuel, privilégiant le registre de la vérité qui va à l’encontre des apparences :
Vous écrivez, dans l’ouvrage collectif The Black Book […], que les écrivains sont les historiens « les plus fiables ». Qu’est-ce que cela signifie ?
Cela peut sembler prétentieux, mais je ne crois pas que ce le soit. Ce que je veux dire, c’est qu’en Histoire il y a les faits, et il y a la vérité, et ça ne se recoupe pas exactement [5].
4. La traversée des apparences
C’est donc ailleurs que dans le matérialisme et l’équivalence des objets et des corps que le personnage peut trouver sa solution. Dans un premier temps, tout comme son père, Laitier souhaite retrouver l’or resté près du cadavre de son grand-père (p. 246 et 292). Puis il cherche à connaître la vérité quant à l’histoire de son grand-père et à ce qu’en effet, le cadavre est devenu (p. 364-366, 414-415 et 468). Ce retour sur soi, il le fait à la fois pour lui-même et pour sa tante, Pilate (p. 465). Finalement, au terme de son aventure et après nombre de détours, il découvre le sens de sa généalogie par le biais d’une chanson entonnée par des enfants (p. 426-430 et 460-461), ainsi que la figure de l’ancêtre, Salomon, l’Africain volant, parti rejoindre la terre de ses origines en trouvant le pouvoir de s’y envoler (p. 460-461).
Le roman relève dès lors pour les personnages, et en particulier pour Laitier, d’une traversée des apparences. Il s’agira pour lui d’aller au-delà de l’image et de l’amour fusion, que celui-ci soit tourné vers sa mère ou vers la figure de Agar, du gémellaire aussi, puisque Guitare apparaît comme un double pour lui. Par une forme de transfert contractée à l’endroit de figures féminines telles que Pilate, antithèse de la figure biblique, personnage pénétré d’amour et de détermination qui évoque Diotime dans Le Banquet de Platon, Laitier se décale peu à peu de ses préjugés. L’immatériel mérite attention.
Pilate n’est pas l’unique détentrice d’un savoir nouveau, authentique, dans Le Chant de Salomon. Les personnages de Circé ou encore de Susan Oyseau guident aussi Laitier dans sa quête de sens. Les trois figures féminines sont autant d’aperçus d’une autre forme de vie possible, hors des logiques individualiste et matérialiste du reste de la narration. Claudine Raynaud rappelle que « [ces] trois femmes illustrent le croisement de plusieurs cultures : la Bible, l’Odyssée et la cosmologie indienne […] [6] ». Grâce à Pilate, Circé et Susan Oyseau, Laitier effectue un voyage à travers les signifiants maîtres de son enfance. Se révèle ce qui le constitue comme sujet.
5. S’émanciper du modèle viril
Le roman est un roman à double voire à triple tiroir. Il ouvre à un au-delà de la perception et à un au-delà du viril. Certes, son entourage ne cesse d’exiger de Laitier qu’il devienne un homme véritable (p. 105 et 151-152). Mais l’idéal viril exclut. Les figures féminines sont toutes sacrifiées à la faveur des personnages masculins, que ce soit Agar dont Laitier fait peu de cas lorsqu’il se lasse d’elle (p. 133) puis lui signifie la rupture (p. 144), ou bien ses propres sœurs (p. 304-307), ou encore le personnage de Douce qui ne relève que d’une aventure (p. 421-422).
Le roman ouvre dès lors à une logique du « pas tout [7] », c’est-à-dire à un savoir sur la jouissance, la folie, le décentrement féminins, dont le sujet ne veut rien savoir jusqu’à la mort de Pilate dont il admet enfin qu’« elle savait voler » (p. 472). Cette femme guide en effet savait quelque chose de sa propre castration, elle n’avait pas de nombril et ce trait l’excluait du cercle des autres humains (p. 45-46, 205-207 et 213-214). Elle savait aussi quelque chose du caractère excentré de la jouissance féminine et rend hommage à sa fille Agar quand celle-ci meurt (p. 449-450). Circé, quant à elle, a mis au monde Macon Mort II et Pilate (p. 237). Elle les protège quand ils deviennent orphelins (Ibid.). Sorcière (p. 340), guérisseuse, accoucheuse (p. 349), ayant des chiens pour seule compagnie (p. 340-341), elle participe de façon décisive à l’élaboration subjective de Laitier quand il tente de retrouver le cadavre de son grand-père (p. 340-352). Susan Oyseau, qui vit seule et ne supporte pas les chasseurs (p. 408) dévoile d’autres pans de l’histoire de Laitier, concernant sa grand-mère paternelle notamment (p. 409).
Dans les dernières pages du roman, alors que Laitier était obsédé par la figure de son grand-père paternel, un nouveau personnage apparaît avec tout l’intérêt qui le constitue : la grand-mère paternelle, de sang indien, morte en couches (p. 451-452). Le couple du grand-père et de la grand-mère paternels se révèle donc être un couple mixte, il propose une ouverture vers une possible recomposition du lien social. Quasiment absente de la diégèse, la grand-mère au sang indien, prénommée « Chante », n’en est pas moins une figure essentielle, en particulier parce qu’elle se distingue par le refus de détenir une emprise sur le monde [8].
6. Le roman de la Voix
La grand-mère paternelle se prénomme « Chante ». Pilate ne cesse d’entonner des airs variés. Le Chant de Salomon est un roman de la Voix qui sépare et relie, de l’intonation, de la ligne mélodique, de l’histoire racontée à voix haute. Le Chant de Salomon est bien un chant, choral. Toujours le corps apparaît comme la caisse de résonance de l’Histoire, de l’Histoire et de la lecture singulière qu’en fait chaque personnage. Pilate est une voix, il en est de même de Circé et de Susan Oyseau. Pilate n’en est pas moins mortelle. L’usage de la voix, qui subvertit le rapport au corps propre, touche à un savoir sur le vivant.
Le parcours de Laitier tient en partie de la référence au mythe de l’Africain volant, il comporte aussi une dimension chrétienne. La conclusion du roman évoque en effet une forme de résurrection. Tout l’ouvrage traite d’un parcours intérieur, suivant une démarche éthique, comme réponse à une culture de l’appropriation, comme mise en question aussi du contexte postmoderne dans lequel Toni Morrison écrit. Nul ne sait ce qui adviendra de Laitier une fois la lecture du roman terminée. Il semble néanmoins avoir trouvé un point d’accroche, un « point d’où [9] » il peut, enfin, se voir aimable. Il s’envole. Doit-on l’entendre au sens propre ou au sens figuré ? Les dernières lignes signent un creusement, de la Voix. Elles témoignent d’un avènement de la voix du personnage, d’une percée du sujet :
Laitier cessa de faire des gestes et plissa les yeux. Dans l’obscurité, il ne distinguait que la tête et les épaules de Guitare. « Tu veux ma vie ? » Laitier ne hurlait plus. « Tu en as besoin ? La voici. » Sans essuyer ses larmes, ni reprendre son souffle, ni même plier les genoux – il sauta. Aussi rapide et brillant qu’une étoile filante, il tournoya vers Guitare et peu importe de savoir lequel des deux rendit l’esprit dans les bras assassins de son frère. Car il savait maintenant ce que savait Shalimar : que si l’on s’abandonne à l’air, on peut le chevaucher. (p. 473)
Détail crucial : alors que Laitier compte s’élever dans les airs, surgit une menace face à lui, Guitare qui pourrait vouloir le tuer, qui tue d’ailleurs Pilate. Envol ? Mise à mort ? Exercice de liberté ? Autodestruction ? Fuite ? Néanmoins, Toni Morrison rappelle qu’elle exige la participation de son lecteur à l’acte de lecture et nous interroge directement dans l’un de ses écrits théoriques : « Qui meurt à la fin du Chant de Salomon et est-ce que c’est important [10] ? » La création textuelle prend dès lors le relais du corps pour déstabiliser les croyances du lecteur.
Qu’est-ce qu’un corps ? James Baldwin notait le recours constant de Toni Morrison à l’allégorie [11]. Celle-ci précise néanmoins qu’il ne s’agit pas de réduire son travail à un courant quel qu’il soit : « Sans parler de ceux qui me collent l’étiquette “réalisme magique”, évoquant une proximité avec García Márquez, qui n’a aucun sens. “Réalisme magique”, c’est ce qu’on dit quand on ne sait pas quoi dire, pour “littérature non blanche” [12]. » L’écriture de Toni Morrison se veut élévation, élévation des corps au niveau du spirituel. L’Autre n’existe pas, certes, mais l’écrivain a pour mission de déjouer le piège du sens afin d’offrir des clefs pour le monde à venir. Tel est le principe de la transsubstantiation au fondement du style de l’auteure. Le corps dans sa matérialité observable ne résume pas ce qu’il en est de l’existence. Mis à l’épreuve, il dépasse ses limites. L’invention est au cœur de la question humaine, qui oblige au décentrement. Ta-nehisi Coates en tirera enseignement quand il écrira La Danse de l’eau.
Sébastien Dauguet
[1] Les citations de ce roman sont tirées de Morrison T., Le Chant de Salomon, trad. J. Guiloineau, Paris, 10/18, 2008.
[2] Savigneau J., « Toni Morrison s’est effacée : “Serai-je autorisée, enfin, à écrire sur des Noirs sans avoir à dire qu’ils sont Noirs ?” », publié dans la revue Le Temps, disponible en ligne.
[3] Cf. Lacan J., Écrits, Paris, Seuil/Le Champ freudien, 1966, p. 867.
[4] Lacan J., Le Séminaire, livre xx, Encore, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil/Le Champ freudien, 1975, p. 26.
[5] Crom N., « Toni Morrison en 2006 : “La race ne dit rien de la personne que vous avez en face de vous” », publié dans le magazine Télérama, disponible en ligne.
[6] Raynaud C., Toni Morrison : L’esthétique de la survie, Paris, Belin, 1996, p. 43.
[7] Cf. Lacan J., Le Séminaire, livre xx, Encore, op. cit.
[8] Sur ce point, cf. Valadié F., « “A Bag of Bones for the Blood Bank” : How Matter Matters in Song of Solomon » in Raynaud C. et Michlin M. (s/dir.), Toni Morrison’s Song of Solomon : Two Generations Later, actes du colloque des 24 et 25 septembre 2020 à l’Université Paul-Valéry, Montpellier, disponible en ligne.
[9] Lacadée P., L’Éveil et l’exil. Enseignements psychanalytiques de la plus délicate des transitions : l’adolescence, Nantes, Cécile Defaut, 2007, p. 18.
[10] Morrison T., La Source de l’amour-propre : Essais choisis, discours et méditations, trad. C. Laferrière, Paris, Christian Bourgois, 2019, p. 416-417.
[11] Baldwin J., La Dernière Interview par Quincy Troupe, Saint-Paul-de-Vence, novembre 1987, trad. H. Cohen, Paris, Éditions du portrait, 2021, p. 53-55.
[12] Savigneau J., op. cit.
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