Une langue venue d’ailleurs : petit éloge de l’errance

Je pars, chère et charmante Cousine, pour faire le tour du

globe ; je vais chercher dans un autre hémisphère la paix dont

je n’ai pu jouir dans celui-ci. Insensé que je suis ! Je vais errer dans

l’univers sans trouver un lieu pour y reposer mon cœur ; je vais

chercher un asile au monde où je puisse être loin de vous !

Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse

« La quête du lieu acceptable, c’est la colonne vertébrale de l’errance », écrit Raymond Depardon dans Errance[1]. Telle est l’exergue du livre d’Akira Mizubayashi intitulé Petit éloge de l’errance[2]. Akira Mizubayashi est un écrivain japonais, enseignant à Tokyo, qui, à l’âge de dix-neuf ans, a décidé d’apprendre le français et d’en faire son instrument de musique. Il a fini par en jouer avec tant de sentiment et avec une telle virtuosité que cette « langue venue d’ailleurs »[3] est devenue pour lui sa langue d’écriture, et de création. Dans son livre, il revient sur la notion d’errance, qui est au cœur de son parcours de vie et de ses choix, lui dont le pays natal et la langue maternelle dessinent une communauté où l’errance est impossible.

Son livre commence par une analyse du générique d’un film de Kurosawa, Yojimbo (1961), où l’on voit apparaître un personnage de samouraï, dans son état de ronin, guerrier déclassé, sans-abri et malpropre, solitaire et sans maître, dont la solitude est soulignée par le grand silence de la nature environnante. Il marche dans ce paysage désert et, à la croisée du chemin, lance un bâton en l’air pour qu’en retombant, celui-ci lui indique la route à prendre. Car l’errant est un marcheur, pour qui errer c’est, selon le Trésor de la langue française, « aller d’un côté et de l’autre sans but ni direction précise ». A. Mizubayashi va ensuite chercher dans son enfance les origines de son propre désir d’errance.

Le premier souvenir remonte à six ans, à Tokyo, à l’école communale. « J’avais essayé de me glisser dans le groupe, de m’y faire une place, de gagner la confiance des autres en m’ouvrant humblement à leur bienveillance »[4] À la fin du cours, au moment où la maîtresse s’attarde à donner les consignes pour le lendemain, brusquement, une colique insoutenable lui déchire le bas-ventre. Alors que la maîtresse continue à pérorer, la douleur se fait plus intense. « Je cédai. La déjection fut silencieuse. Mais rien n’était plus difficile que de dissimuler ce qui s’était produit en moi, dans mon corps. Les émanations me trahirent. Un garçon assis derrière moi cria :

- Ça pue ! Ça pue !

- C’est lui qui l’a fait, c’est lui, dit un autre, me désignant du doigt.

- Non, c’est pas moi, dis-je instinctivement. »

Les lèvres légèrement crispées, la maîtresse a demandé de se taire. Le reste de ce drame traumatique a basculé dans l’oubli, « à part deux plaies qui demeurent ouvertes, inguérissables, au plus profond de ma conscience. La première est d’une part, le sentiment de rejet de moi-même, celui d’être comme un paria […] d’autre part et surtout, la manière dont je fus consolé, rendu à mon état d’enfant propre et ainsi ressuscité par les soins de ma mère. La seconde plaie qui me fait toujours mal par intermittence est le souvenir des regards des enfants qui me torturaient, me martyrisaient, me perçaient le corps. »[5]

Après trois années passées à Paris à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm en qualité de pensionnaire étranger, et ayant soutenu à l’université Paris vii une thèse de doctorat sur l’écriture à la première personne de Rousseau, A. Mizubayashi était de retour à Tokyo, à la recherche d’un poste d’enseignant à l’université. Il proposa, pour se faire connaître, une communication d’une vingtaine de minutes, tirée de sa thèse, à l’occasion d’un congrès. Son exposé fut retenu pour être publié en français dans la revue de l’Association. Un grand professeur proposa alors de relire son texte, et lui remit des épreuves « ensanglantées » d’observations et de corrections à l’encre rouge. « Mais aucune, strictement aucune des remarques n’était acceptable. Il remplaçait des mots justes par des mots inappropriés ; il perturbait des agencements de mots mûrement réfléchis par des modifications malvenues. »[6] Fallait-il « accepter » ou du moins « composer avec ces ordres castrateurs déguisés en conseils bienveillants » ? Après avoir fait valider son texte par Maurice Pinguet, alors lecteur à l’université de Tokyo, proche de Roland Barthes qui lui avait dédié L’Empire des signes, Mizubayashi préféra l’insoumission, et fit publier son texte dans son état initial : « Être seul m’a toujours paru préférable, même au prix d’une sombre mélancolie qu’entraîne souvent l’isolement choisi et voulu. »[7]

Laisse-toi enrouler par ce qui est long, dit éloquemment un proverbe japonais. Alors qu’il venait d’être nommé dans une université de Tokyo, Mizubayashi raconte qu’il fut invité à un dîner où l’on accueillait les jeunes novices. Il put ainsi découvrir le mode de fonctionnement des membres du département, où « l’organisation verticale l’emportait sur le compagnonnage horizontal », ainsi qu’« une politique de l’implicite et du conformisme [qui se développait] »[8] au sein de ce groupe fermé. Le pouvoir y était « une valeur » ; la soumission aveugle « une sagesse ». Après le dîner, la beuverie rituelle se poursuivit tard dans la soirée, de bar en bar. Le néophyte Mizubayashi, « résistant aux forces silencieuses mais tyranniques des usages communautaires », s’éloigna alors du groupe et rentra chez lui, préférant l’isolement choisi et « l’enclenchement d’une longue errance à laquelle il se condamnait pour ainsi dire de son propre chef »[9].

Le père d’Akira Mizubayashi, né en 1913, avait été soldat pendant la « guerre des Quinze ans » (1931-1945) et avait souffert des débordements meurtriers du fascisme impérial pendant toute cette période. Il avait vécu plusieurs années en Mandchourie en qualité d’interprète auprès des prisonniers russes, et faisait partie des Japonais plutôt rares qui refusaient de se reconnaître dans l’Empire du Grand Japon. « Tous les jours passés, c’étaient des jours qui n’en finissaient pas de s’écouler dans la violence, dans la peur de la violence, dans cette violence qu’est la peur constamment cultivée. En dépit de cette situation quasi carcérale, il tenait, comme à la prunelle de ses yeux, à son intégrité morale tout autant qu’à son indépendance intellectuelle »[10], en dépit de la maltraitance physique que cette position lui faisait subir au quotidien. A. Mizubayashi se rappelle qu’un jour, événement rare, son père réunit toute la famille pour suivre un feuilleton télévisé intitulé La Condition de l’homme, qui retraçait l’histoire d’un jeune intellectuel nommé Kaji, épris des idéaux de liberté, de paix et de justice. Enrôlé de force pendant la guerre, il essuie les pires traitements en s’opposant à l’ultranationalisme étatique des militaires en place. Et un soir, à la fin d’un épisode du feuilleton particulièrement éprouvant, Akira Mizubayashi a entendu son père murmurer, comme pour lui-même :

- C’était vraiment comme ça… Kaji, c’est un peu moi… Mais moi, j’ai survécu…

Et l’enfant comprit un peu mieux le malaise qu’il ressentait lui-même à la levée du drapeau impérial, ce disque rouge au milieu d’un rectangle de tissu blanc.

Empreint de morale confucéenne, l’être ensemble japonais n’est pas structuré comme en Occident. Il se manifeste comme une communauté où l’errance est impossible : « une communauté exclusive, autosuffisante, repliée sur elle-même, hermétiquement fermée au monde extérieur »[11]. Elle est marquée par la notion de « présentisme, qui privilégie l’émotion éprouvée ici et maintenant », et par le « conformisme, en tant que soumission spontanée à la majorité présente qui exclut un dialogue authentique »[12]. Le présentisme s’inscrit dans la syntaxe, où l’ordre des mots va toujours des détails à l’ensemble, et privilégie le présent d’énonciation. Ce qui correspond aux temps grammaticaux en langues européennes – passé, présent, futur – est pris en charge par des particules exprimant les réactions présentes du locuteur face aux événements passés ou à venir. On peut illustrer le présentisme par l’art du haïku, poème composé de dix-sept syllabes seulement, qui ignore l’art du récit pour évoquer l’instant présent. De même, l’art musical japonais privilégie le timbre et l’intervalle, là où les Occidentaux mettent en avant la structure architecturale de l’œuvre et la composition. Le conformisme, au Japon, se présente comme la voix (ou la voie) de la sagesse. Laisse-toi enrouler par ce qui est long, insiste le proverbe. Mais « la soumission aveugle à la majorité tyrannique s’est montrée dans toute sa misérable et effrayante splendeur les années qui ont conduit le pays à son effondrement en 1945 »[13]. Face au corps étatico-moral, « l’individu ne disposant pas d’une valeur absolue extérieure à cette structure politico-morale se trouve, au contraire, soumis à elle. »[14] Ce type de collectivisme communautaire « rend problématique l’émergence d’êtres singuliers pleinement conscients de leur autonomie individuelle et de leur responsabilité. La manière dont le Japon vit, affronte, gère, assume ou n’assume pas l’après-Fukushima le montre avec toute la force de l’évidence. »[15] Dans cette situation, « comment ne pas rêver à des esprits errants ou, autrement dit, à des êtres singuliers pluriels, pour reprendre l’expression de Jean-Luc Nancy, qui, dans leur solitude agissante et dans leur nomadisme mouvant ou immobile, s’efforcent de faire entendre leur voix distincte, de trouver une voie singulière menant à un lieu de rassemblement où les autres les rejoindront pour faire résonner de concert une musique nouvelle ? »[16] Il s’agirait alors « d’une communauté de ceux qui n’ont pas de communauté, pour reprendre l’expression si visionnaire de Georges Bataille »[17].

L’être singulier Akira Mizubayashi, jusqu’à l’âge de dix-neuf ans, était un adolescent solitaire et mutique : « J’étais seul. Je ne voyais personne. Les rares paroles qui sortaient de ma bouche n’allaient guère au-delà des limites de la liturgie linguistico-sociale. […] J’errais dans les rues de Tokyo avec un sentiment d’étouffement qui ne me lâchait pas. »[18] Le lycéen était alors tourmenté par des maux de langue[19]. L’après 68 était une période troublée par les manifestations étudiantes et le désenchantement qui en découlait. Le jeune homme était frappé, lui, par l’absence de parole authentique et par le vide des mots : « des mots dévitalisés, des phrases creuses, des paroles désubstantialisées flottaient sans attache autour de moi comme des méduses en pullulement »[20]. C’est la découverte d’un philosophe japonais, Arimasa Mori, qui enclencha un éveil. Dans un de ses livres, il racontait comment la rencontre avec la langue et la culture française, comme une renaissance, avait transformé sa vie. Sur ses traces, Akira Mizubayashi entra à l’université pour y apprendre cette langue jusqu’alors inconnue : « je savais que le français allait m’accompagner pour toujours »[21].

Il se livre alors à des exercices d’admiration, chers à Cioran[22]. La lecture d’Arimasa Mori en fait partie, mais aussi l’écoute des opéras de Mozart, en particulier Les Noces de Figaro, qui occupe une place centrale dans son univers adolescent. La scène d’errance dans le jardin, au quatrième acte, l’enchante, par l’entrelacement des voix qui se cherchent et se reconnaissent dans la pénombre. Suzanne, la camériste de la Comtesse Almaviva, figure féminine des Lumières, devient pour lui le modèle, la femme idéale qu’il cherchera et désirera dans sa vie. La langue française, devenue « la seule figure concevable de l’ailleurs »[23] et le XVIII^e siècle mozartien le mènent alors vers la lecture de Jean-Jacques Rousseau, qui devient pour lui un phare illuminant la nuit. Mori, Mozart, Suzanne, Rousseau : tous ces éléments sont déjà en place alors qu’il entreprend d’apprendre le français.

Le rôle du père fut alors primordial pour soutenir l’élan du désir de son fils vers l’étude de la langue française. Lui qui n’était pas musicien, il avait déjà accompagné son premier fils dans l’étude du violon, pour l’amener au plus haut. Il soutint et accompagna le second en lui offrant le coûteux magnétophone qui lui semblait indispensable pour enregistrer les premières leçons de cette langue française ignorée du père. Plus tard, c’est lui qui incitera son fils à postuler pour une bourse d’étude en France, et à poursuivre ses études à Montpellier pendant deux années, « dans une folle expérience de déracinement qui m’arracherait à mon lourd quotidien, m’emporterait loin de mon imperturbable style d’insertion dans le monde »[24]. C’est ce désir du père qui l’a guidé tout au long de sa quête, comme un bâton lancé en l’air à la croisée des chemins, et qui le fera désigner la langue française comme sa langue paternelle.

Arrivé en France, Akira Mizubayashi fera l’expérience parfois amère de son étrangeté, ou de son étrangéité. Celle du physique, toutefois, n’était pas créatrice d’une étrangeté réelle, constate-t-il. Mais répondre « Merci beaucoup, monsieur » à une jeune fille qui lui indiquait le chemin lui faisait monter le rouge aux joues. Un autre « souvenir-cicatrice » est celui où, devant remettre à son université japonaise un mémoire en français sur Rousseau et le faisant relire à un professeur de littérature médiévale, il s’aperçut après coup que le premier mot du mémoire, soigneusement calligraphié, comportait une erreur : il avait écrit Intoroduction, introduisant une lettre « O » totalement incongrue. Il se mit en colère contre lui-même : ce « O » signifiait toute la nullité de ce qui suivait. La laideur de ces deux syllabes [toro] lui était insupportable : « elles me suggéraient non pas taureau, mais un adjectif japonais [toro-î], qui veut dire sot, idiot, stupide, simple d’esprit. […] J’étalais mon idiotie dès le début de mon mémoire. »[25]. C’est l’image acoustique du mot japonais d’origine anglaise « intOrodakushon » qui l’avait induit en erreur. Ce « O » « était l’indice ténu mais sûr de la présence solitaire d’un Japonais dans l’univers français »[26]. Il constata aussi qu’il devenait plus hardi avec les jeunes filles : « Je l’avais déjà remarqué, on devient hardi plus facilement dans une langue qu’on ne maîtrise pas entièrement. C’est le plaisir d’un enfant qui se socialise dans la fraîcheur d’une langue à conquérir. »[27] Un jour, il invita « la jeune fille au foulard » à venir prendre chez lui un thé japonais. Un ami lui signala plus tard que sa façon de courtiser une jeune fille était une variante intéressante de : « Tu veux venir voir mes estampes japonaises ? » Il fut étonné de cette réflexion, lui qui ne possédait pas d’estampes japonaises. Il s’aperçut après coup qu’il s’agissait là d’une expression figée, et qu’elle était une invite à peine déguisée. Pour la petite histoire, « la jeune fille au foulard rose » se rendit bien à l’invitation et partagea du thé vert avec lui. Elle s’avéra plus tard être la Suzanne qu’il avait espérée : elle s’appelait Michèle, et finit par devenir son épouse.

Pour un bon musicien, l’instrument fait partie de son corps. Il en va de même pour Mizubayashi, pour qui la naissance à la langue française se fit par « un processus d’appropriation et d’incorporation de phrases et de textes le plus souvent littéraires à partir d’exercices d’écoute et de récitation imitative. »[28] Il s’agit pour lui d’habiter le français, comme le dit Cioran, « en faire un lieu de vie, mon espace vital, ma demeure permanente, mon paysage intime, mon environnement essentiel »[29]. Mais cette langue venue d’ailleurs est aussi la langue de l’Autre : « je tirais de mon installation, de mon emménagement, si j’ose dire, dans la langue française, toute la joie profonde que je puisais dans l’acte de sortir de moi-même pour devenir quelqu’un d’autre, pour rejoindre un autre monde, l’autre du monde. »[30] Dans la langue japonaise, il existe « tout un mécanisme d’évitement de la confrontation dialogique où le je et le tu s’engagent dans un rapport de permutation constante à travers l’échange de regards »[31]. Le je japonais n’est pas, comme en français, un invariant, mais prend des formes multiples en fonction de la figure de l’interlocuteur et de la situation d’énonciation. Dans certaines scènes du cinéma de Yasujiro Ozu, par exemple, « on voit souvent deux personnages non pas l’un en face de l’autre, mais l’un à côté de l’autre, de telle façon que leurs regards ne se croisent pas alors qu’ils sont dans une situation d’interlocution »[32]. C’est tout un rapport à l’autre qui se manifeste dans la langue et dans les corps qui s’en trouve bouleversé dans le passage du japonais à une langue comme le français, bouleversement qui singe l’étrangéité. « Mais parler, cette étrange manie de l’homme, que ce soit dans votre propre langue ou dans une langue venue d’ailleurs, n’est-ce pas au fond un acte qui défie la pudeur ? Parler c’est exposer sa voix nue, dévoiler par sa voix sa manière absolument singulière d’exister, donc s’exposer à nu, une dénudation, d’une certaine façon. Si je laisse ma pudeur l’emporter, ne serai-je pas obligé de m’enfermer dans le silence ? […] Parler, c’est quelque part résister à la pudeur. »[33]

« J’ai appris à parler comme un étranger dans ma propre langue. Mon errance entre les deux langues a commencé. »[34] Mizubayashi s’interroge : « “Qui suis-je ? Suis-je toujours et encore japonais ?” Non… je ne pense pas que je le sois. Je ne le suis plus. Plus maintenant… […] je ne suis plus, je ne me sens plus attaché à la communauté japonaise au sens ethnique du terme. »[35] « Quel est en effet ce moi qui parle en français, qui écrit en français, qui réfléchit en français, qui aime en français, qui souffre en français, et qui va jusqu’à rêver en français ? […] Je l’ignore… enfin, je ne le pense pas. »[36] C’est sans doute cela, habiter profondément une langue.

Marianne Bourineau

[1] Depardon R., Errance, Seuil/Points, 2004.

[2] Mizubayashi A., Petit éloge de l’errance, Gallimard, Folio, 2014.

[3] Mizubayashi A., Une langue venue d’ailleurs, Gallimard, Folio, 2011.

[4] Mizubayashi A., Petit éloge de l’errance, op. cit., p. 25.

[5] Ibid., p. 27.

[6] Ibid., p. 32.

[7] Ibid., p. 34.

[8] Ibid., p. 56.

[9] Ibid., p. 58.

[10] Ibid., p. 51.

[11] Ibid., p. 66.

[12] Ibid., p. 67.

[13] Ibid., p. 71.

[14] Ibid., p. 76.

[15] Ibid., p. 79.

[16] Ibid., p. 89.

[17] Ibid., p. 86.

[18] Mizubayashi A., Une langue venue d’ailleurs, op. cit., p. 25.

[19] Ibid., p. 59.

[20] Ibid., p. 24.

[21] Ibid., p. 33.

[22] Cioran E. Exercices d’admiration, Gallimard, Arcades, 1986.

[23] Mizubayashi A., Une langue venue d’ailleurs, op. cit. p. 58.

[24] Ibid., p. 71.

[25] Ibid., p. 105.

[26] Ibid., p. 106.

[27] Ibid., p. 101.

[28] Ibid., p. 159.

[29] Ibid., p. 119.

[30] Ibid., p. 196.

[31] Ibid., p. 165.

[32] Ibid.

[33] Ibid., p. 248.

[34] Ibid., p. 261.

[35] Ibid., p. 259.

[36] Ibid., p. 260-261.

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