Le signe de l’identité - Étienne Germe

« Lorsque la tablette est incrustée comme une peau de chef, alors l’homme habile y trace son Rua, qui est sa marque à lui-même. »

Les Immémoriaux [1]

 Partons de ce graphisme. Il s’agit de la signature de Tuhawaiki, un maori que les documents administratifs identifient sous le nom de John Touwaick sur une déclaration du 28 mars 1840 conservée à la Hocken Library de Dunedin. Confronté à la nécessité de signer un document, l’homme a tracé avec soin le dessin d’un tatouage proposant ainsi une rigoureuse égalité entre le grain de la peau et le grain du papier. Adrienne L. Kaeppler nous indique qu’à la différence des Marquises où « les mêmes motifs servaient pour tous les hommes, les motifs maori étaient personnalisés ». L’idée d’utiliser le tatouage pour authentifier un acte en est le témoignage. La signature de Tuhawaiki est conforme à la tradition de son peuple par sa symétrie, et l’affirmation de son individualité se fait ici dans l’irrégularité et l’asymétrie de certaines formes.

Le tatouage entre ainsi dans le système des signes de l’identité [2]  où se rencontrent aussi les armoiries, les seings, les sceaux, les insignes et les noms propres. C’est évidemment face à une exigence occidentale que le tatouage océanien se transforme en signature. Pourtant cette mutation nous indique qu’il en portait le trait. Le tatouage est la marque d’une identité et peut à ce titre en devenir le signe détaché. Ce qui marque le corps devient la marque du corps.

En Océanie, le tatouage est aussi une écriture de l’histoire. Certains motifs se rattachent en effet à la poterie Lapita dont les tessons constituent la trace des ancêtres des Polynésiens et permettent aux archéologues de reconstituer le cheminement des populations. L’art du tatouage est ancien et l’Occident le découvre principalement par les gravures qui illustrent les voyages de Cook. Son rôle est multiple. Il est la marque d’une identité sociale et signale la position d’un individu dans une hiérarchie. Il joue un rôle de protection, une rangée de points tatoués autour de la cheville visant à en écarter les requins. Il intervient à la puberté et son origine mythique le rattache à la séduction. Il sert à la représentation symbolique d’un événement, le tatouage de la langue marquant par exemple la mort d’un chef important. William Ellis indique que le tatouage permet d’« établir une chronologie historique des faits principaux [3] » de la vie d’un individu. Le corps est divisé en zones et chaque type de décor répond à un nom spécifique. C’est enfin la marque de la capacité de l’individu à supporter la douleur. Les méthodes utilisées étaient la source de souffrances très vives : le tatouage facial maori était pratiqué à la manière de la gravure sur bois et le tatouage polynésien était obtenu « en trempant dans une teinture noire un instrument de tatouage constitué par une pièce en os, en écaille de tortue ou en coquillage marin, fixée à un bâton ressemblant un peu à un manche d’herminette. On posait cet instrument sur la peau et on le frappait avec un maillet ou un autre instrument contondant [4] ». Le visage ci-dessus de ce dignitaire maori représentatif du tatouage moko [5] nous donne à voir la force de cette cartographie symbolique, où la peau se lit comme un livre et où l’identité graphique redouble la présence.

Victor Segalen est le spectateur privilégié du travail de Paul Gauguin. Il se trouve que le peintre avait manifesté de son vivant un réel intérêt pour le répertoire des formes aux îles Marquises dont le tatouage est l’une des manifestations. Combattue par les missions, la culture du tatouage avait certainement fortement régressé sinon disparu mais il en restait des traces sous la forme de modèles sculptés sur bambous. En procédant à des frottages à partir d’objets tels des bols ou des bâtons sculptés, on obtient des motifs qui s’inscrivent dans une circulation formelle allant de la sculpture au tatouage. Gauguin les utilise et les intègre dans son œuvre.

Cette parenté se vérifie en d’autres endroits du manuscrit. De-ci de-là, des signes et des lignes viennent tracer un écho affaibli, ponctuel, accessoire, distrait, mais à nouveau indéniable. Au cœur ou en marge de l’écriture, une culture se donne à lire dans son répertoire symbolique.

Le peintre adopte avec la même liberté les écritures qu’il rencontre lors de son périple à Tahiti et aux îles Marquises. Dans certaines de ses œuvres, apparaissent des graphies qui imitent l’écriture pascuane, le Rongo Rongo. C’est le cas par exemple du portrait de Teha’amana. Dans la première version des Immémoriaux, la place que Victor Segalen donne à l’écriture pascuane  n’est pas marginale mais construite par le récit lui-même. Les signes de l’île de Pâques sont le dernier recours dans la quête de Paofaï et de Térii. La métamorphose en arbre a échoué, l’île Savaii est inabordable, l’inoa est inopérant, le récit des origines est connu du seul lecteur car Térii s’est endormi et Paofaï n’était pas présent. À la mort de Tupua, ce personnage prend un nouveau nom :

« Car le crabe regarde Tupua, dont il fut choisi pour esprit-familier. La poitrine vieille halète. Les lèvres tremblent un peu. Paofaï y colle ses lèvres. La bouche asséchée retombe, et pend. Les yeux se font immobiles : comme ceux du crabe qui disparaît, emportant le souffle. Paofaï connaît que les paroles sont mortes. [...] »Et Paofaï, pour nom-d’agonie, choisit : « Paofaï Paraü-maté » qui peut se prononcer : « Paofaï les Paroles-mortes » : afin de déplorer sa venue tardive, et les parlers perdus [7].

C’est de cette mort que se manifeste le désir d’une écriture et nous pouvons désormais répondre à cette question laissée en suspens : « Connaît-on en français un concept où s’unissent le néant, l’identitaire et la mémoire des morts ? » Oui, l’écriture. L’écriture est le lieu des morts, le lieu de leur mémoire, donc le lieu de la construction de l’identité des vivants. La mort est le terreau du sens comme le corps des ancêtres est l’engrais de la germination. Le moindre mot est la marque d’une présence ancestrale si quotidienne et si discrète que nous en oublions notre condition fugitive dans le flux du langage. Nous avons souvent l’impression et l’orgueil d’être les auteurs de nos propres mots là où nous sommes le jeu d’un flux qui nous emporte, nous anime et nous survit. Nous en sommes les conducteurs, non au sens mécanique mais au sens électrique du terme. Les mots nous disent autant que nous les disons, ils passent par nous, ils nous articulent comme des pantins et la mémoire du temps parle toujours par notre bouche. C’est ce que Paofaï désire, quelque chose qui garde la mémoire des morts, le gardien du temps et des disparitions.

« Les étrangers blêmes, parfois si ridicules, ont beaucoup d’ingéniosité : ils tatouent leurs étoffes blanches de petits signes noirs qui marquent des noms, des rites, des nombres. Et ils peuvent, longtemps ensuite, les rechanter tout à loisir.Quand, au milieu de ces chants, – qui sont peut-être récits originels, – leur mémoire hésite, ils baissent les yeux, consultent les signes, et poursuivent sans erreur. Ainsi leurs étoffes peintes valent mieux que les mieux nouées des tresses aux milliers de nœuds [8]. »

L’écriture est immédiatement décrite comme la pratique d’un tatouage. Les « petits signes noirs » marquent « des noms, des rites, des nombres » comme les linéaments du manuscrit unissaient la lettre, la marque des jours et la numération. La valeur du système des signes étrangers réside dans sa capacité à assurer la pérennité de la mémoire et la permanence d’une identité. C’est là que se tient l’ingéniosité de l’écriture. À la différence du tressage marquisien dont chaque nœud marque la présence d’un nom sans en garantir la formule, la rédaction d’une liste [9] est la garantie d’une stabilité, elle inscrit l’ordre dans la réalité, elle impose à la fluctuation des choses et du temps la pérennité d’une énumération, elle conditionne le présent en y portant durablement les traces du passé, activité mortuaire qui menace le vivant de la définitive immobilité des mots, activité extraordinairement vivace et créatrice qui porte le monde hors du chaos et le fonde dans l’histoire. La mémoire maohi mène une lutte épuisante contre l’oubli là où l’écriture en fait la part de son silence. Ce qui sauve de la faillite des généalogies, ce qui sauve du trou de mémoire, ce qui assure le passage au-dessus des oubliettes de l’histoire, c’est l’écriture.

« Quant aux signes, on les tatoue, avec une pierre courante, sur des bois polis et plats qu’on nomme ensuite Bois-intelligents. Lorsque la tablette est incrustée comme une peau de chef, alors l’homme habile y trace son Rua, qui est sa marque à lui-même.Et l’on peut, longtemps après, reconnaître un à un les signes – comme un homme reconnaît ses fétii – par leurs noms. On dit alors : les Bois parlent [10]. »

Le nombril du monde se nomme l’île de Pâques. Là où l’imaginaire choisit de situer la trace du lien nourricier à la mère se placent les traces du langage. L’écriture est à nouveau associée au tatouage, ce qui nous permet désormais d’affirmer que Victor Segalen en avait parfaitement mesuré les enjeux sociaux et identitaires. La référence à l’écriture pascuane est aussi la trace de ce parcours. Les signes se reconnaissent par leurs noms, « comme un homme reconnaît ses fétii », c’est-à-dire ses parents, sa famille. On a beau faire, le nombril du monde est toujours une histoire de famille. L’écriture et la lecture sont inéluctablement associées à la reconnaissance d’une parenté. L’indéchiffrable, le maternel et le familial trouvent ici leur point de rencontre.

Cette traversée des écritures ne serait qu’un jeu séduisant si elle ne rejoignait la quête de l’écrivain dans la formulation d’une identité. Pour construire sa marque propre, Victor Segalen en passe obligatoirement par la trace de l’autre comme si c’était à cette trace de lui donner une identité. Dans la marge du manuscrit des Immémoriaux, ce désir se manifeste par la répétition d’un signe. Parallèlement à l’écriture de son texte, l’écrivain ne cesse de signer, jouant avec la forme et les initiales de son nom. Si l’on se souvient de la relation qu’entretient l’écrivain avec son nom de famille, on comprendra que cette insistance est primordiale. Victor Segalen cherche à fondre son identité dans une écriture étrangère. Dans la marge du manuscrit se croisent les signes pascuans, le tatouage marquisien et le paraphe segalenien.

En observant le jeu des trois exemples ci-dessus, on constate que le graphe segalenien, conçu dès la publication de sa thèse de médecine en 1902, passe par de multiples épreuves. Les lettres se mêlent à l’écriture, aux chiffres et aux autres graphismes, chacune hésite à s’associer, la forme et la dimension ne cessent de changer. L’écrivain se choisit diverses initiales sans que l’on puisse chaque fois identifier le nom auquel elles se rattachent : ED, VS, M, DN, DA, EA, SD, SN. Tandis qu’il mêle son monogramme au jeu du tatouage, Victor Segalen semble hésiter entre plusieurs identités. Pourtant, dans l’envolée des signes se retrouvent chaque fois plus ou moins discrètement ceux qui correspondent à ses nom et prénom :

Ce jeu d’écritures redouble dans la réalité immédiate de l’écrivain le parcours qu’il invente pour la société maohi dans Les Immémoriaux.  Victor Segalen s’intéresse au combat entre deux pensées du monde, la maohi et la chrétienne. Pourtant la succession des dates donne l’illusion d’une croissance irrésistible. En 1808, les missionnaires de la London Missionnary Society ont dû piteusement plier bagage et la conversion du peuple tahitien s’opère réellement en trois ans, de 1812 à 1815, sous l’influence de Pomare II. Comment un peuple disposant d’une conception symbolique du monde a-t-il pu renier son identité en l’espace de trois ans ? La fascination de Victor Segalen pour l’histoire du peuple maohi tient principalement dans la lutte, le vacillement et l’amuïssement d’une identité et, en Chine, la confrontation entre les systèmes religieux permutera avec le combat entre les conceptions politiques européennes et la tradition millénaire de l’Empire.

Ce vacillement identitaire se manifeste précisément par le changement des noms. Dans le cadre de la conversion à la religion chrétienne, l’onomastique tahitienne dans sa liberté créatrice disparaît au profit de la rigidité symbolique des dénominations d’origine biblique. C’est ce que découvre Térii au terme de son voyage de « vingt années hors de Tahiti [11] ». Son retour est immédiatement présenté comme un retour au cœur des noms :

« Lui-même considérait le rivage d’un regard familier, se répétant, avec une joie des lèvres, les noms des vallées, des îlots sur le récif, des crêtes et des eaux courantes.[...] De chaque faré blanc sortait seulement un murmure monotone où l’on reconnaissait peut-être un récit de haèré-po, et les noms d’une série d’aïeux [12]. »

Aux noms de lieux font écho les noms des aïeux comme le nom de Tréguier réunit la topographie bretonne et les ancêtres de Victor Segalen. On ne sera donc pas étonné qu’en l’absence du personnage, on ait modifié l’ascendance.

« “Mon nom n’est plus Roométua, mais Samuéla. Et voici Iakoba tané ; et l’autre, c’est Ioané... Et toi, n’as-tu pas changé de nom aussi ?”Térii acceptait volontiers que l’on changeât de nom en même temps que de pays ; voire, d’une vallée à une autre vallée. [...] Mais les mots entendus apparaissaient inhabituels ; à coup sûr, étrangers. Il répéta : « Iakoba... » et rit au mouvement de ses lèvres.“Roométua, c’était un bien vilain nom”, continuait le discoureur, [...] Il redit avec satisfaction : “Samuéla...” et récita complaisamment :Dormait Elkana près de son épouse Anna vahiné : et l’Éternel se souvint de cette femme. – Et il arriva qu’après une suite de jours, Anna vahiné conçut et enfanta un fils qu’elle appela “Samuéla”, parce qu’elle l’avait “réclamé au seigneur” [13] ».

L’apparente désinvolture avec laquelle le personnage se choisit un nouveau nom cache la précision minutieuse qui organise le passage d’une identité à l’autre dans Les Immémoriaux. Jacob est l’ancêtre éponyme et mythique du peuple d’Israël. Le nouveau nom de Térii le consacre dans le rôle d’une figure ancestrale majeure. Le personnage qui provoqua l’effondrement de la généalogie maohi par l’omission des noms acquiert l’envergure d’un fondateur. Mais la figure de Jacob est d’autant plus intéressante qu’elle se confond avec celle d’un imposteur, le nom lui-même ayant en hébreu le sens de « supplanter ». En choisissant le nom de Jacob le jour de son baptême, Térii s’identifie au fondateur d’un peuple mais il hérite aussi d’une imposture. Son nom le désigne tout autant comme quelqu’un qui prend une place qui n’est pas la sienne, renégat d’un savoir, d’une culture et d’une identité désirant la défroque et le geste des missionnaires européens.

Dans l’Ancien Testament, Rebecca est la mère de Jacob, dans Les Immémoriaux, elle devient sa femme. Au-delà du schéma œdipien qu’implique la métamorphose, comment dire avec plus de pertinence que quelqu’un n’est pas à sa place et qu’il y a une imposture ? Aute est le seul nom polynésien qui se maintienne en dépit de l’influence de la chrétienté. Le personnage qu’il désigne est un Européen, un entomologiste anglais et celui-ci n’a dans l’œuvre aucun autre nom. Autrement dit, face à Térii devenu Iakoba, prend place un étranger devenu Aute. L’Océanien hérite de la culture européenne tandis que l’Européen se choisit des racines polynésiennes.

Ce désir de conservation organise l’une des dernières scènes des Immémoriaux. Térii devenu Iakoba cherche à endormir la vigilance d’Aute et décide de lui transmettre les savoirs anciens :

« Il était... Son nom Taároa. Il se tenait dans l’immensité. Point de terre ; point de ciel ; point de mer ; point d’hommes... [...] Taaroa appelle, et rien ne répond... et rien ne répond... Eha ! j’ai oublié. » [...] Aüté secoua la tête :« Tu as vraiment oublié, Iakoba tané ; j’avais pensé que ta mémoire était certaine. »Le diacre sourit : Oui, [...] quand l’homme malade, à Opoa [...] me racontait tout ça : je dormais. [...] Quand je me suis éveillé, il était mort, ou presque mort.– Les Paroles sont donc mortes avec lui », prononça, comme un Maître, le jeune étranger aux yeux clairs. Iakoba tressaillit. » [14]

L’écriture pascuane échoue à préserver la mémoire et l’identité. Face au premier abécédaire et à la traduction des évangiles en langue océanienne, le Rongo Rongo se fera définitivement silencieux comme s’il dessinait dans le mutisme de ses signes les fragments d’une mémoire perdue. Cet échec, Paofaï le paie aussitôt de son propre nom.

« [...] il regarda soudain avec défiance par-dessus l’épaule de Iakoba qui tressaillit, tourna et aperçut le Missionnaire entré à l’improviste.[...][...]... quel est ce fétii ?– “Son nom est...” L’autre hésitait, sachant qu’un nom païen mordrait les oreilles du Piritané aussi durement qu’un appel de conque ou de tambour défendu. “Son nom est... Ioséfa”. »

Nous retrouvons Joseph. L’acte de naissance de l’écrivain lui-même porte la marque de l’héritage : Victor, Joseph, Ambroise, Désiré. La trace se trouve au cœur d’une fiction, dotée d’un autre sens, dans un autre contexte, symbolisant la déliquescence de la mémoire du peuple maohi. Le transfert est ici parfaitement lisible et Victor Segalen choisit de porter dans l’histoire de l’autre cet héritage et cette identité. Les Maohi sont les dépositaires d’une histoire qui leur est étrangère, tout autant que l’écrivain travaille apparemment à la conservation de leur mémoire.

En choisissant d’attribuer au personnage de Paofaï le nom de Joseph, la clé de l’histoire familiale, Victor Segalen provoque enfin un singulier renversement. Dans l’Ancien Testament, Joseph est le fils de Jacob. En donnant à son père présumé un nouveau nom, Térii le désigne implicitement comme son propre fils et devient le géniteur de son ascendance en lui donnant un nouveau sens. Comme l’analyse Jean Pouillon à propos de la tradition, « ce sont les fils qui engendrent leurs pères pour justifier les changements réels qu’ils apportent au système existant [15] ». Jacob engendre Joseph comme Victor Segalen crée Les Immémoriaux. Il y a là un désir de maîtrise, le désir de dominer sa propre histoire en la dotant d’un nouveau sens, le désir de créer l’héritage.

Étienne Germe

[1] Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, vol. 1, p. 178.

[2] L’expression est utilisée par Béatrice Fraenkel dans l’ouvrage qu’elle consacre à La signature, genèse d’un signe (Paris, Gallimard, 1992).

[3] À la recherche de la Polynésie d’autrefois (1829), Paris, Publications de la société des Océanistes, n° 25, Musée de l’homme, 1972, p. 173.

[4] Adrienne L. Kaeppler, L’Art océanien, op. cit., p. 108.

[5] Cette illustration est extraite du dossier iconographique de l’ouvrage d’Alfred Gell,Wrapping in images. Tattoing in Polynesia, Oxford, Clarendon Press, 1993.

[6] Voir Michel Panoff, Trésors des îles Marquises, Paris, Musée de l’Homme, Réunion des musées nationaux, 1995, p. 43.

[7] Les Immémoriaux, Œuvres complètes, op. cit., vol. 1, p. 170.

[8] Ibid., p. 170-171.

[9] Notre réflexion se nourrit ici des travaux de Jack Goody sur l’origine de l’écriture.

[10] Les Immémoriaux, op. cit., p. 178.

[11] Les Immémoriaux, op. cit., p. 181.

[12] Ibid., p. 181-182.

[13] Ibid., p. 183.

[14] Segalen V., Les Immémoriaux, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1995, vol. 1, p. 243-245.

[15] « Plus c’est la même chose, plus ça change » dans « Mémoires », Nouvelle revue de psychanalyse, no 15, printemps 1977, p. 208.

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