Trafiquer la langue dans l’inconnu – Philippe Lacadée

À propos de la trajectoire rimbaldienne

L’adolescence est cette délicate transition où, pour le sujet, du fait du réaménagement de sa libido, surgit de façon inédite la révélation de son corps comme lieu du nouveau. L’éveil du sexuel peut le pousser, au nom de « la vraie vie [1] », à rejeter les idéaux auxquels il tenait jusque-là et à inventer « le nouvel amour ! [2] » car « l’amour est à réinventer [3] » incluant la dimension d’un acte [4] et modifiant de façon radicale la relation à son corps et à l’Autre. C’est un moment de passage logique où, poussé par une certaine hâte, s’opère une déconnexion entre son être d’enfant et son être d’homme ou de femme et où sa vie se met en scène.

La dimension de la vérité de son être et le réel de la pulsion qui l’impose le poussent à se mettre à l’épreuve d’un acte dont il revendique l’authenticité qui lui sert d’issue à l’impasse qu’il rencontre dans son rapport à l’Autre. C’est face à cet éveil du printemps [5], qui ne le laisse pas sans certains désarrois, qu’il se doit, non sans conséquences, de prendre position [6] dans la langue et dans sa vie. Cette position pousse certains à la provocation langagière et à une mise en scène de leur vie comme tentative de dire l’indicible, soit pour Rimbaud une formule à l’inconnu, comme faire entendre ce qui l’exile de sa patrie [7] de l’enfance, en réponse à ce qui de cet éveil s’éprouve d’un impossible à dire. Certains n’ont d’autre solution que de court-circuiter l’Autre, quand pour d’autres, c’est la montée de l’individualisme, chacune de ces solutions témoignant du sentiment d’exil qu’Arthur Rimbaud a su saisir un temps dans son effort de poésie, par son Dit poétique [8]. Après avoir vu l’inconnu, en ayant comme Voyant exploré les limites de la poésie, il écrira plus tard, dans une de ses lettres d’Harar, à partir de ses incursions dans des territoires inconnus, y être allé pour errer sur cette terre afin de « trafiquer dans l’inconnu » [9], y faire des affaires et enfin se taire après avoir déjà dit dans son Dit poétique l’essentiel.

Les souffrances modernes pour arriver à l’inconnu

Rimbaud incarne cet adolescent toujours moderne d’être pressé, « l’homme aux semelles de vent » [10] ne prit pas le temps, ayant vécu avec le maximum d’intensité. Pour lui, « il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens » [11] suivant ses impulsions et ses pensées. C’est le champ du culte de la personnalité moderne qu’il a ouvert, nous aidant à concevoir la hâte, comme une des conditions même de la vie de l’adolescent, qui a toujours le souci de se rendre présent à lui-même, à ce qui lui arrive dans son être et ses pensées.

Sa célèbre formule « C’est faux de dire : Je pense. On devrait dire : on me pense. Pardon du jeu de mots. Je est un autre. » [12] met à ciel ouvert des pensées dépourvues d’un Je pense, situant résolument la pensée du côté du lieu de l’inconscient. Si Lacan fit de ce lieu celui de la jouissance, Rimbaud l’avait pressenti comme lieu de l’éprouvé de sa sensation multiple. Pris par la nécessité de voyager pour trouver un lieu pour le repos de ses pensées, après son effort de poésie, il dut « voyager, distraire les enchantements assemblés sur [son] cerveau. » [13]

Son Œuvre-vie nous permet de situer ses souffrances modernes dans le temps de la contingence de ce nouveau pulsionnel qui surgit en lui, le faisant moderne d’avoir à l’inscrire dans la grammaire du temps présent. Rimbaud, adolescent poète bouscule cette grammaire avec son Dit poétique, par son dérèglement de tous les sens, pour arriver à l’inconnu, ouvrant ainsi une voie nouvelle, celle de « la poésie moderne, celle qui part, non de Baudelaire, mais de Rimbaud » lui-même, selon la pertinence distinctive de Roland Barthes.

Rimbaud, un musicien pour qui la poésie sera en avant

Après s’être attaqué à la rhétorique, Rimbaud s’affronte à un problème difficilement formulable. Ce sera la provocation du Dit, comme Un texte critique de la poésie subjective en faisant valoir un usage autre d’une même pratique, non plus de l’ordre d’un savoir-faire mais d’un savoir-y-faire avec le réel de la poésie par une pratique aboutissant à la formation du même texte, mais radicalement autre. Pratique d’écriture produisant sa propre théorie, celle de l’invention de la poésie objective, comme écho à son fameux Je est un autre, soit effacer son propre Je pour se produire comme autre. Pour lui, le nom propre est d’abord déplacé, puis introduit à l’endroit où il ne devrait pas, selon la normalité du code littéraire, figurer, subvertissant ainsi la place où il aurait dû s’imposer comme signature du texte.

Dans sa lettre à Théodore de Banville du 15 août 1871 [14], « Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs », Rimbaud dénonce l’esthétique idéaliste de la poésie subjective et l’indifférence idéologique de celle-ci à la production du Dit. De façon ironique et cruelle, il dénonce « la poésie subjective » et les poètes préoccupés davantage par la signature de leur nom propre, se réduisant à leur seule fonction sociale et desservant ainsi le Dit poétique. Tous y passent, Kerdrel, Banville, Renan, Grandville… à travers leurs bouquets fleuris, poésies mièvres, que Rimbaud assèche de son Dit, en faisant valoir le mystère de son propre bouquet garni. Un passage en illustre le ton : « Quelqu’un dira le grand Amour / Voleur des Sombres Indulgences / Mais ni Renan, ni la Chat Murr / N’ont vu les Bleus Thyrses immenses ! »

Ainsi, selon sa propre formule, Rimbaud est d’abord un « autre », toujours situé, comme sa poésie, en avant. Lui seul aura « la clef » du mystère de « cette parade sauvage ». Lui-même d’ailleurs s’est fait définir à grands traits par les Dits surgis de son texte que ce soit « un inventeur », un « musicien », un « fils du soleil », un « voleur de feu », un « enfant gêneur », un « grand malade », un « opéra fabuleux », un « barbare », un « nègre blanc », une « bête », mais encore un « sans-cœur », ni « mage », ni « « ange », mais aussi bien un paysan. « La main à la plume vaut la main à la charrue. » S’il s’est aussi dit « un saint en prière, assis sur la terrasse », rien ne justifie de le penser comme un saint de catéchèse, n’hésitant pas au contraire, très tôt à se lever de sa chaise familiale, abandonnant le sein de la mère Rimb, de la daromphe et, se mettant debout comme « un piéton sur la grand-route », se mettre en marche tel un saint vers ce qui pourrait se dire dès lors comme un saint à venir [15]. Ne pourrait-on pas dire ici qu’il est le saint Voyant étant arrivé à voir l’inconnu ?

« Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé : un musicien même, qui ai trouvé quelque chose comme la clef de l’amour. » (Illuminations)

« Les paroles essentielles sont des actions qui se produisent en ces instants décisifs où l’éclair d’une illumination splendide traverse la totalité d’un monde. » [16] Pour lui, bientôt, la poésie ne sera plus que « prose rimée, jeu, avachissement et gloire, pour marquer l’effet principal du nom propre et le bénéfice recherché, d’innombrables générations idiotes ». Il bute nécessairement sur la question que pose, au sujet occidental, le texte considéré dans ses mécanismes de productions, son action transformante, « la poésie ne rythmera plus l’action, elle sera en avant ». Rimbaud dénonce avec force la métaphysique occidentale formant le noyau irréductible, inassimilable, d’une pensée conditionnée. Pour lui, le texte, comme Un Dit, doit produire sa propre pratique inventive et être amené à s’actualiser dans l’action d’une métaphorisation in vivo de son procès, nécessitant qu’il se joue sur la scène même qu’il ouvre, pas-sans une provocation immédiate et inédite.

Briser la ligne de l’écriture représentative déterminée par les seuls signifiés

Toute l’écriture poétique de Rimbaud sera dominée par l’effort exercé pour briser l’engluement du sujet occidental dans les nœuds de ses contradictions névrotiques et religieuses pour parvenir à sa disparition dans une production poétique non close sur elle-même. Effort donc pour déchirer et franchir l’écran de la représentation, pour traverser la barre de la ligne de l’écriture représentative, instrument de la domination du signifié ultime qui, pour lui, avec certitude est Dieu, comme lieu de la classe dominante. Pour lui, toute opération d’écriture privilégiant le sens est déterminée en dernière analyse par ce seul signifié. Si ce lieu d’écriture l’empêche de trouver sa formule, cela ne signifie évidemment pas que l’effet de sens ne soit constamment joué dans l’invention de sa formule d’écriture. Il se met alors non sans ivresse à la barre du Bateau ivre comme solution pour arriver à l’inconnu [17], soit ce qui échappe radicalement à toute représentation. Ainsi à la place de Dieu, Rimbaud dans son travail de poésie arrive au trou dans le réel de l’inconnu.

Pour lui, ce franchissement ne sera pas obtenu, comme a pu le penser le projet d’écriture surréaliste, par le non-sens de l’écriture automatique. Attaquant la couche, paradoxalement toujours la plus superficielle de l’ordre expressif, l’objectivité du corps vivant n’en est pas plus atteinte, en tant que celui-ci se nouant à la parole, en porte des marques.

Rimbaud attaque le système lié à l’individualité, au sujet, au Je mais, pas sans un travail précis – « ce fut d’abord une écriture », écrit-il – portant sur le texte en tant que corps soit, la motérialité [18] du signifiant et les effets de représentation qui lui sont liés.

Le jeune poète écrivant à Banville qu’il rejoindrait les Parnassiens est loin : le monde antérieur, celui des essences, celui de la beauté par excellence – réminiscence des Fleurs du Mal encore présente dans le premier engagement littéraire de Mallarmé – n’est plus qu’un rêve anachronique. En ce sens, la poésie rimbaldienne a réussi son projet de mettre fin à la poésie dite subjective. Son intuition que la modernité poétique doive se détacher des significations fausses attachées à l’ego s’est vérifiée : « Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute » [19]. On y entend déjà là le son du cuivre et de son chant. De même, le Bateau ne se contente pas d’être décrit comme ivre, ce n’est pas non plus sa faute mais celle du poète, qui lui fait dire Je. Bref, le voilà, qui nous mène non pas en Bateau, mais se réalise en bateau. Si le bateau s’éveille ivre, ce n’est pas sa faute. Avec le Bateau ivre, le poète n’a plus aucun pouvoir sur le poème. Ce n’est pas le poème qui est dans les mains du poète, mais le poète qui est dans les mains de son poème. La logique de la trajectoire rimbaldienne est poussée jusqu’au bout de son ultime logique de la poésie objective. Rimbaud, en 1872, sort de la poésie pour une autre trajectoire. C’est ainsi que l’autre, en Rimbaud, brisa le poème. Son Je trouve alors l’issue de l’exil dans une autre langue toujours dans la quête d’un lieu et d’une formule. Il tomba de la poésie dans le réel. [20] Sa vie aventureuse menée jusqu’à sa mort est son dernier poème.

Mais revenons à sa trajectoire d’avant 1872.

De quoi Rimbaud est-il le nom, le voyou, le voyant ? 

Attendre est au-dessus de ses forces vives [21], il vit dans l’ultime. Son temps s’accorde à la vitesse et ne supporte pas d’avoir à s’articuler au temps de la médiation de l’Autre. « Je suis venu trop tôt dans un monde trop vieux. » [22]

Il est ainsi devenu une des figures mythiques de l’adolescent allant jusqu’au bout de sa quête, dans un rapport authentique à la vraie vie, qui n’hésite pas, de façon ironique, à dénoncer les semblants qui soutiennent le lien social, met en place des pratiques de rupture, des pratiques du dire et des styles de vie inédits. [23] Aujourd’hui, le maniement des discours a déplacé la jouissance qui exige, plus qu’autrefois, d’être vécue à même le corps de sa pensée. Le nouveau cherche « un lieu et une formule » [24] où être authentifiée. C’est la responsabilité du discours analytique d’offrir ce lieu.

« Rimbaud le Voyou » [25] plutôt que « Rimbaud le Voyant » [26], tel pourrait être le nom du style Rimbaud, de sa façon d’être, qui n’eut pas cependant, pour lui, valeur de sinthome. En effet, dès l’âge de quatorze ans, il alla jusqu’à rejeter l’imposture de l’école puis, plus tard, celle de la langue occidentale elle-même. Langue des semblants qui assassinent « la vraie vie » de sa sensation immédiate à laquelle il tenait, au point d’en faire son guide de vie, d’errance et de s’en dire le voyant. Par son néologisme : « Maintenant, je m’encrapule le plus possible dans la langue » [27], il choisit de se marginaliser et de devenir, par une sorte de transformation et d’ascèse négative, ce qu’il appelle le voyant qui restera jusqu’au bout une crapule. « C’est la crapule. Je suis une crapule. Vos belles d’aujourd’hui sont là. C’est la crapule. » [28]

Avec provocation et troubles du comportement, il est allé chercher la vraie vie, qu’il savait absente. Il l’a cherchée ailleurs, hors de l’école, à Paris, la cité des poètes, point d’où il crut se voir en poète, puis à la rencontre d’une autre langue, en Abyssinie, où, au plus près du soleil, il avait la certitude que se déroulait la vraie vie. À défaut d’être le poète qui manquait à la cité, il trouva la solution de retourner à son état primitif, d’être le fils qui manquait au soleil : « le nègre blanc » [29]. Il n’y croyait pas, il le croyait, d’où sa certitude quasi délirante, allant jusqu’à se brûler le corps au soleil, lui, le voleur de feu. Il invente sa solution, pose ses mots de provocation, comme on dépose ses armes, attrape sa formule de vie et s’en fait responsable.

Trouver une langue pour prendre position

Rimbaud fut d’autant plus irrespectueux qu’il ne consentit jamais à trouver, dans sa famille ou dans sa patrie, un point d’où il eût pu se voir autrement que ce qu’il était [30]. C’est dans une autre langue, celle de l’authenticité, qu’il invente, hors du temps de l’Autre et de la langue commune. Freud disait que se détacher de l’autorité de ses parents est « un des effets les plus nécessaires mais aussi les plus douloureux du développement » [31] précisant que « l’activité fantasmatique prend pour tâche de se débarrasser des parents désormais dédaignés » [32]. Une déchirure de l’être se joue entre la nostalgie du passé mythique et la condition de qui doit se rendre vivant au présent, à Stabitat qu’est lalangue, dit Lacan.

L’ailleurs lui apparaît comme l’un des noms de ce lieu inconnu donc innommable. « On est exilé dans sa patrie !!! » [33] L’exilé auquel il s’identifie éprouve dans sa chair « la bizarre souffrance » [34] de celui qui est privé de sa langue, langue de son enfance qui soutenait l’identification constituante de son être et le partage des sentiments de la vie. Il parvient un temps à fixer dans l’écriture ce qu’il appelait « Trouver une langue » [35], effort de poésie, « et je fouaille la langue avec frénésie. » [36] Mais un temps, car il y a de l’impossible à dire ce qui du corps se jouit et s’éprouve comme tel.

Prendre position dans la langue, fût-ce de la façon la plus irrespectueuse et incommodante pour l’Autre, fut sa solution. « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. Et je l’ai trouvée amère. Et je l’ai injuriée. » [37] Freud rappelait le pas franchi par la civilisation, lorsque l’insulte a remplacé la lance. Rimbaud invente sa propre ouverture signifiante vers la société à partir du point d’où il ne se voit plus comme l’enfant qu’il était, pris dans le discours familial, mais d’où il aperçoit, de façon contingente, une certaine vision de lui-même et du monde. Il nous enseigne d’ailleurs, que ce fameux point d’où n’est qu’un leurre imaginaire, sorte de voile cachant le réel du corps et le point d’impact du mot sur le corps qui laisse des traces déterminantes sur la chair du vivant.

Un temps de solitude où l’être est prêt à se corréler à n’importe quel objet ou n’importe quelle langue pour satisfaire sa jouissance, fût-ce au prix d’aller jusqu’à assouvir la haine de soi, qui est l’une des versions de la pulsion de mort. Ce point d’où nous rappelle la fonction de l’idéal du moi qui met le sujet dans l’axe de ce qu’il a à faire comme homme ou comme femme et qui l’éloigne de la pulsion de mort. C’est de ce point d’où que le sujet peut retrouver « le goût des mots » [38], tenter le pari de la conversation, d’une ouverture vers l’Autre, mettre à distance la haine qui le conduit parfois, via la pulsion de mort, au ravage de son être. « Enfin, le plus probable, c’est qu’on va plutôt où l’on ne veut pas, et que l’on fait plutôt ce qu’on ne voudrait pas faire, et qu’on vit et décède tout autrement qu’on ne le voudrait jamais, sans espoir d’aucune espèce de compensation. » [39]

Une saison en enfer incarne bien comment il est quasiment impossible d’échapper à la marque de fer du signifiant sauf à prôner la liberté libre. Seul le fou, l’homme libre selon Lacan, peut-être peut-il échapper à l’enfer du signifiant mais au prix de se retrouver avec un membre de fer.

Moi pressé de trouver le lieu et la formule

Dans son poème « Vagabonds », Rimbaud plante le cadre de cette ouverture signifiante avec la métaphore de la fenêtre de la maison familiale. Ce cadre fait appui pour soutenir le point de perspective à partir duquel opérer cette séparation d’une mère bouche d’ombre, à la fois trop présente et sourde à ce qui est en jeu pour lui. En la nommant la bouche d’ombre [40], il témoigne que le désir de l’Autre ne s’est pas, pour lui, symbolisé. Il n’a jamais reçu d’elle l’appui phallique nécessaire à se soutenir d’une image ayant pour l’autre une certaine valeur. Il va d’ailleurs jusqu’à dire « qu’elle était aussi inflexible que 73 administrations à casquettes de plomb. » [41]

La fenêtre de « Vagabonds » présentée comme « distraction vaguement hygiénique » [42] ouvre sur la vraie vie, loin de sa famille, c’est-à-dire de sa mère. Si cette fenêtre est soutenue comme ouverture face à la bouche d’ombre, elle se présente comme l’équivalent du cadre d’un fantasme, lui permettant de se créer « ses fantômes du futur luxe nocturne », qu’il rejoindra dans ses fugues. Et c’est bien là où se joue la vraie vie, soit dans la mise en action comme équivalent d’un fantasme de sa relation avec Verlaine, relation qu’il ne cache pas dans « Vagabonds ». Verlaine y est présenté comme « le pitoyable frère », « le pauvre frère » qui se lève en pleine nuit « la bouche pourrie, les yeux arrachés, – tel qu’il se rêvait ! – et me tirait dans la salle en hurlant son songe de chagrin idiot. » Avant de s’endormir, il a su, en poète qui n’a même pas besoin des mots, créer le Dit poétique magistral : « Je créais, par-delà la campagne traversée par des bandes de musique rares, les fantômes du futur luxe nocturne ». On trouve ici Le Dit poétique car, par la puissance sonore de ses mots, il nous offre ce qu’il nous donne à voir comme une succession de visions constituant un véritable théâtre, la luxure d’une fête.  Il le dit : il crée, tout en prenant appui sur le cadre de la fenêtre « une distraction vaguement hygiénique. » Le poème se construit comme une sorte d’équivalence à ce qu’il avait mis en place dans sa poésie « Voyelles ». 

Surgit alors, à la fin, la clarté d’un Dit poétique absolument éclairant pour saisir le mouvement en marche, voire l’errance de l’adolescence. « …et nous errions, nourris du vin des cavernes et du biscuit de la route, moi pressé de trouver le lieu et la formule. » [43] Cet énoncé – trouver le lieu et la formule – nous apparaît comme une forme de paradigme de la quête de tout adolescent lorsqu’il remet en question, voire dénonce, la langue de l’Autre maternel, voire de la bouche d’ombre pour Rimbaud, dont les semblants le soutenaient jusque-là, et va jusqu’à inventer une autre langue [44].

Sortir, errer seul ou à plusieurs, incarne ce désir d’autre chose, voire un désir tout court, permettant de se sustenter, ce désir d’ailleurs, ce démon, ce Diable au corps [45], qui force à ouvrir la porte de l’inconnu, à errer dans le mi-dit de la langue, et qui s’origine en fait du plus intime de l’être, nouant ce plus intime au plus lointain, en un point d’extimité selon le néologisme de Lacan. [46]

Le trouble de la conduite du sujet est sa réponse face à l’insécurité langagière qu’il endure depuis sa rencontre avec l’éveil de la sexualité qui fait trou dans le réel et dans sa langue. Il nous revient donc de saisir ce qui le fait agir, en l’aidant à trouver le lieu et la formule. Un lieu d’adresse pour sa souffrance où élaborer sa propre formule, qui aura valeur de suppléance. Face à l’excédent de jouissance qui envahit son corps et le laisse hors-discours, la fugue ou l’errance peut, en effet, représenter une ultime tentative d’inscription dans un lien social.

Quel est cet excédent de jouissance que Rimbaud évoque dans son poème « Sensation » :

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :

Mais l’amour infini montera dans l’âme

Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,

Par la nature, – heureux comme avec une femme. [47]

Cet excédent auquel le sujet se voue qui le laisse en panne « de traduction en images verbales » [48], comment la lettre du poète réussit-elle à le réfréner ? Quand échoue le processus de traduction, le processus de nomination, nous faisons l’hypothèse que surgit le trouble de la conduite comme formation de l’inconscient plus longue, plus continue, que ne l’est le symptôme freudien. Là où le symptôme opère un nouage entre le signifiant et le corps, une pratique de rupture condamne le sujet à vagabonder, hors de toute inscription signifiante l’ancrant au champ de l’Autre. Cette pratique peut aussi prendre la place d’un acte par lequel le sujet tente de se séparer de l’Autre, en refusant d’en passer par la parole et les semblants qu’il dénonce. Rechercher le lieu et la formule où être authentifié, rechercher son nom de jouissance, faute d’avoir justement rencontré un non à la jouissance ruineuse qui peut surgir au moment de la puberté, reste la quête centrale de l’adolescence. Mais il s’agit ici de préciser que cette quête de la formule se conjoint pour lui à cette dite liberté libre qui le poussera à se réaliser dans le fait que la formule doit s’entendre comme une formule mathématique, soit f(x), trouver la formule de l’inconnu que ce soit au sein de sa poésie objective comme vérité de l’âme ou que ce soit dans la vérité de son corps qu’il poussa jusqu’à sa propre disparition en se pensant plus fort que son cancer. Déjà sa formule Je est un autre, comme formule de son être, indiquait que cet autre restera toujours cet inconnu, cet x installé au cœur de son être. Le lieu à trouver étant dès lors un territoire, une terre inconnue où il inventera la solution de se taire : « il faut se taire », écrit-il. Il se réalisera alors en poète des temps modernes, soit un poète explorateur afin, écrira-t-il, « d’être absolument moderne ».

Rimbaud, Prince de la jeunesse

Rimbaud est, comme le dit Michelle Perrot, « le prince par excellence de la jeunesse » [49]. En incarnant la position du jeune adolescent, capable de rompre tout lien social pour vivre à la fois une profonde errance intérieure et des actes provocateurs, il est devenu une figure historique majeure de la question adolescente. [50]

Une saison en enfer décrit un adolescent pressé d’en finir avec l’instant présent qui diffère radicalement du temps commun : « Ceux qui se pressent… feront. » Du fait qu’il est absent au monde de l’Autre, le temps n’a jamais, pour Rimbaud, la durée à laquelle il aspire. Il tente alors de saisir ce temps par la poésie, mais cela échoue : « Ne pouvant me saisir sur le champ de cette éternité », écrit-il. Vite, toujours faire vite : « Vite, est-il d’autres vies ? Qu’il vienne, qu’il vienne le temps dont on s’éprenne. » [51] Le salut est dans l’heure de la fuite en avant hors du temps. « Il faut être absolument moderne. » [52]

Dans son errance, Rimbaud cherche à cerner ce quelque chose d’extérieur ou d’étranger, cette sensation, cette jouissance hors-sens, qu’il exprime en disant vouloir « changer la vie. » La racine étymologique du verbe errer est le mot latin error – erreur [53], mais Lacan y apporte une précision. Cette racine comporte une convergence. « Errer résulte de la convergence de error avec quelque chose qui n’a strictement rien à faire et qui est apparenté à cette erre qui est le rapport avec le verbe iterare. Iterare est là uniquement pour iter, ce qui veut dire voyage. Seulement, quand même errer vient de iterare qui n’a rien à faire avec un voyage, puisque ça veut dire répéter, de iterum » [54]. La mise en garde de Lacan contre ce « faux ami » éclaire ici l’errance de Rimbaud : dans l’étymologie même du mot, la répétition est embusquée.

Aussitôt nouée à la question de l’écriture, Rimbaud ne pouvait écrire qu’en s’en allant. Sa première fugue, le 31 août 1870, visait Paris, le lieu de la poésie. Mais il fut arrêté par les gendarmes pour vagabondage car il voyageait sans billet. L’errance, bien au-delà de la fameuse période de 1876-1877, au cours de laquelle il fut souvent arrêté, ne cessera d’accompagner cette « soif de sensations nouvelles » [55], cette quête : « j’espérais des promenades infinies, des bohémienneries » [56], afin de toujours obtenir « mes sensations ».

Ses quatrains en témoignent, ils sont là pour, selon les termes de Baudelaire, « glorifier le vagabondage par la sensation multiple. » [57] Le tracé de ces errances, d’Une saison en enfer à l’Abyssinie s’inscrit sous le signe du danger, sa « route blanche » où sonne son pas infiniment.

« Tenez : je suis un piéton rien de plus » [58], sa marche sans fin, « tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! dit un poète derrière sa haie », nous dit le lieu inaccessible, le lieu partout cherché, sans cesse reporté, déplacé, le lieu lui-même en fuite de la recherche du nouvel être et du nouvel amour. Rimbaud incarne la figure du Non-dupe [59], celui dont Lacan dit qu’il se refuse à la capture de l’espace de l’être parlant, celui qui refuse les semblants de l’Autre, en dénonce l’imposture, celui qui erre, celui qui, faute d’avoir consenti à la formule du Nom-du-Père, cherche un lieu. Cette formule, s’il la refuse ou s’il en rejette l’imposture, c’est parce que, pour lui, le Nom-du-Père est l’objet d’une Ververfung primitive, il n’entre pas pour lui dans le monde des signifiants. Il reste au cœur de son être comme cet inconnu en place d’étrangeté radicale, ce que Lacan nommera extimité [60].

Le point d’impasse de ladite liberté libre

Pour Lacan, le Non-dupe entend garder ses coudées franches vis-à-vis du langage. Il se refuse à la capture de l’Autre du langage et, par voie de conséquence, se trouve condamné à errer, en trafiquant dans l’inconnu. Tel est aussi le prix de la liberté dans la langue, l’indicible liberté libre du poète sauf à la dire d’un point de hors-discours, hors-la-langue occidentalisée trop mutilante, liberté qui mène, au-delà de l’erreur, dans l’errance des néologismes, véritable quête d’une nouvelle langue. Se séparer de ce qu’il avait été comme enfant, pris dans le discours de l’Autre, met à nu un vide, un trou dans la signification. Fugues et errances apparaissent au moment où le sentiment du vide hante l’adolescent. Traiter ce vide en le saturant des idéaux de bien-être de la pseudo santé mentale, prétendre le réguler au nom de la sécurité, aboutit toujours au pire.

Fugues et errances sont des symptômes qui mettent en évidence, au-delà de la fonction du Nom-du-Père, une clinique de l’idéal du moi. Si Lacan pluralisa ce Nom-du-Père en Non-dupes-errent, c’est pour introduire à la constitution d’idéaux à partir du processus d’identification et ouvrir à la construction et l’invention par le sujet de sa réponse singulière. L’idéal du moi équivaut au point de capiton qui stabilise le sentiment de la vie, qui donne au sujet son lieu dans l’Autre et sa formule. Là est le point d’appui, le point d’où l’adolescent parvient à se voir digne d’être aimé voire aimable pour un Autre qui sache dire que oui au nouveau, au réel de la libido qui surgit en lui. C’est à partir de ces points d’appui qu’il convient de déchiffrer d’une autre façon ces moments de fugues et d’errances. [61]

Se voir poète trafiquant d’âmes à Paris ou voyou trafiquant d’armes dans le désert

À la sortie de l’Œdipe, cette fonction introduit la constitution d’idéaux et ouvre à la construction par le sujet de sa réponse singulière. C’est ce que Rimbaud éprouva à ses dépens en allant chercher à Paris ce point d’où il se verrait vu comme le poète idéal. Ces symptômes, apparus au moment où l’adolescent désire être vu et reconnu d’une nouvelle façon, mettent en évidence une clinique de l’objet regard et de l’idéal du moi, où ce qui se montre est aussi ce qui désire être entendu, afin de trouver une réponse. Mais le réel de la libido qui surgit se situe avant toute entrée du regard et du point de vue. Ce fut le point d’impasse de Rimbaud, une image même idéale ne règle rien eu égard à ce qui se joue ou jouit dans le réel d’un corps. Il concerne le corps parlant comme produit d’une opération d’impact du dire ou d’une pensée, point d’appui à partir duquel il convient de déchiffrer ce qui se joue dans son corps. 

Rimbaud refusait l’aide de ceux qui, en disant oui au nouveau qu’il faisait surgir dans la poésie, lui auraient ouvert la voie d’un lien social. Verlaine, en 1871, lui écrivit : « Venez chère grande âme, on vous appelle, on vous attend ». Puis il raconta, plus tard, comment « un homme qui fut autant l’objet d’une aussi gentille fraternité, reconnu comme un génie qui se lève devint l’objet d’opprobre des gens de lettres avec son “terrible d’aspect, cynique et scandaleux.” » Le jeune poète incarne ce que dit Lacan de l’Homme libre qui refuse de situer la cause de son désir en l’Autre. La vie, précise Lacan, est alors celle du viator [62] : « Ceux qui dans ce bas monde – comme ils le disent – sont comme à l’étranger ». C’est plus tard, à la fin de sa vie, ce qu’il réalisa à l’étranger dans une autre langue en s’exilant dans le désert, pour devenir trafiquant d’inconnu plus que trafiquant d’armes.

Quelle vie ? La vraie vie est absente

Certains jeunes n’aperçoivent pas qu’à faire surgir cette dimension de l’étranger, de l’exil, ils font surgir du même coup ce lieu tiers, cette troisième dimension qu’ils ne cessent de quêter faute d’en avoir la formule. Ils n’aperçoivent pas qu’ils sont alors bien plus dupes de ce lieu de l’Autre, qu’avec leur imaginaire ils constituent comme tel. « Ah ! Cette vie de mon enfance, la grande route par tous les temps, sobre surnaturellement, plus désintéressé que le meilleur des mendiants, fier de n’avoir ni pays, ni amis, quelle sottise c’était – Et je m’en aperçois seulement ! – J’ai eu raison de mépriser ces bonshommes qui ne perdaient pas l’occasion d’une caresse, parasites de la propreté et de la santé de nos femmes, aujourd’hui qu’elles sont si peu d’accord avec nous. J’ai eu raison dans tous mes dédains : puisque je m’évade ! Je m’évade ! Je m’explique. » [63] Dans cet éloge de la fuite, Rimbaud au nom de sa liberté libre quêtait sa formule f(x) soit l’inconnu au point de ne cesser de la fabriquer.

Rimbaud nous donne le texte de sa pantomime dans un extrait d’Une saison en enfer. Ce poème prend la forme d’un débat entre l’âme et le corps d’un adolescent, exilé du fait de son rejet du monde des semblants. L’âme se plaint du corps, son époux, son compagnon de l’enfer. Elle se plaint, d’être l’esclave de cet époux, de ce démon qui lui fait perdre la sagesse et la pousse à l’exil, à la tyrannie d’une jouissance désarrimée : « J’ai oublié mon devoir humain pour le suivre. Quelle vie ? La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde. Je vais, là où il faut. Et souvent il s’emporte contre moi, moi la pauvre âme. Le démon, c’est un démon, vous savez, ce n’est pas un homme. » [64]

Rimbaud et la sainteté à l’envers : serait-il alors le saint à venir ?

Rimbaud serait-il donc un des premiers adolescents modernes, un des premiers phénomènes du grand décalage spirituel moderne, celui qui ne trouva plus sa place dans des idéaux familiaux ou religieux, se demande Benjamin Fondane. « Quoiqu’on fasse et quoi qu’il fasse, Rimbaud ne peut échapper à “son cas”. Il est destiné de toute éternité à ne vivre que dans l’inconnu, dans des situations inextricables, équivoques, voire scabreuses. Il est destiné de toute éternité à n’être, où qu’il se mette, où qu’il s’aventure (qu’il écrive ou qu’il se taise, qu’il lutte ou qu’il se résigne, qu’il devienne un voyant ou un très méchant fou) qu’une chose insolite, étrange, inclassable – un voyou et rien d’autre. » [65]

Jacques Lacan, à propos des Non-dupes, évoque un lieu tiers, ce lieu de l’Autre qui prend paradoxalement d’autant plus consistance qu’il y a eu, par une insondable décision de l’être, refus de s’inscrire dans le monde de l’Autre, refus du seul pays que le sujet habite, le pays du langage, où abriter son être. C’est ce qu’illustre encore ici Benjamin Fondane : « L’honnête homme aujourd’hui serait forcément le voyou ? » [66], « Cette pureté dans la boue, cette pureté exaspérée et déraisonnable, cette antinomie irréductible, cette sainteté à rebours, cette sainteté à l’envers, serait-ce tout de même de la sainteté ? » [67] en écho au « Je suis le saint en prière sur la terrasse » [68] de Rimbaud. C’est un Saint priant l’inconnu à rebours de ce nom de Dieu auquel il n’a cessé d’adresser son blasphème Merde à Dieu. Il sanctifie lui-même sa propre vie bien au-delà d’une canonisation d’une église, qu’il ne cessa de rejeter afin de sanctifier l’inconnu.

L’invention d’un Dit poétique pour dire les souffrances modernes

Rimbaud est venu témoigner en son temps d’une sorte de sainteté lacanienne qui révèle à l’homme ce qu’il est, en mettant à jour cet immonde qui gîte au cœur de son être. Il est venu dire cet éveil du printemps qui, en ouvrant au sujet la porte de l’exil de sa propre langue, lui ouvre, pour un temps, la porte d’Une saison en enfer. Cet enfer où une certaine haine de soi le pousse à inventer une autre langue pour dire, dans une provocation langagière qui le rend si humain, son nouvel amour, ses terribles contradictions, qui l’entraînent aux antipodes du prestige, de l’autorité.

Lacan nous a appris à y lire, là, la signature de l’objet, l’objet a, l’objet plus-de-jouir qu’il a pu parfois situer du côté de l’objet immonde. Pour lui, l’adolescence correspond à ce qui doit s’accomplir à l’âge de la puberté, soit le lien à établir « de la maturation de l’objet a. » [69]

Rimbaud nous aide, en ces temps d’évaluation sécuritaire, à mieux cerner ce qui se joue dans les souffrances modernes des adolescents que nous rencontrons. Même si le génie de Rimbaud restera le génie du Mystère Rimbaud, l’inconnu, la façon dont certains refusent le monde des semblants et dont ils inventent des solutions parfois en impasses ne doit pas nous faire oublier que beaucoup sont dans des difficultés extrêmes du fait que leurs dits ne trouvent pas le recours d’un discours établi. Faute de ce recours au signifiant de l’Autre, faute de cette formule qui oriente la vie vers l’Autre, ils errent dans la langue à la recherche de ce lieu et d’une formule de vie. C’est là où le psychanalyste est attendu, et où il ne doit plus avoir peur de l’adolescent. Il doit se laisser promener, se laisser duper, car lui sait que c’est cette promenade qui permet de maintenir, de serrer au plus près la formule de l’inconnu afin de mettre le trou dans le réel à sa juste place.

Philippe Lacadée

[1] Rimbaud A., « Une saison en enfer - Délires I - Vierge folle », Œuvre-Vie, Édition du Centenaire établie par Alain Borer, Arléa, 1991, p. 488.

[2] Rimbaud A., « A une raison », Œuvre-Vie, op.cit., p. 339.

[3] Rimbaud A., « Une saison en enfer », Œuvre-Vie, op.cit., p. 422.

[4] Lacan J., Le Séminaire, livre xiv, L’Acte psychanalytique, Seuil ,2025, p. 93.

[5] Wedekind F., L’Éveil du printemps, Gallimard, 1974.

[6] Expression d’une jeune fille dans le film L’Esquive d’A. Kechiche.

[7] Thèse de l’éveil et l’exil in Lacadée Ph., L’Éveil et l’exil, Éditions Cécile Defaut, 2007.

[8] Lacadée Ph., Le Dit poétique d’un ange en exil, Collection Palimpsestes, La lettre volée, Bruxelles, 2025

[9] Rimbaud A., « Lettre à sa famille – Harar – 4 mai 1881 », Œuvre-vie, op.cit., p. 500.

[10] Arthur Rimbaud surnommé « l’homme aux semelles de vent » par Paul Verlaine.

[11] Rimbaud A., « Lettre à Georges Izambard mai 71 », Œuvre-Vie, op.cit., p. 183.

[12] Ibid., p. 183.

[13] Ibid., p. 435.

[14] Rimbaud A., « Lettre à Théodore de Banville du 15 août 1871 », Œuvre-vie, op.cit., p. 211.

[15] Sollers Ph., Illuminations, Robert Laffont, 2003, p. 23.

[16] Heidegger M., Schelling (semestre d’été 1936), Google.

[17] Rimbaud A., Lettre du 13 mai 1871 à Georges Izambard, Œuvre-vie, op.cit., p. 183.

[18] Lacan J., « motérialisme », « Conférence à Genève sur le symptôme » (1975) Le, Bloc-Notes de la Psychanalyse n° 7, p. 43.

[19] Rimbaud A., « Lettre dite du Voyant à P. Demeny du 15 mai1871 », op.cit., p. 188.

[20] Lacadée Ph., Le Dit poétique d’un ange en exil, op.cit, p. 79.

[21] Hölderlin F., « Thalia », Fragment, La Pléiade, Gallimard, 1976, p. 113.

[22] Rimbaud A., Œuvre-vie, op.cit., p. 430.

[23] Lacadée Ph., L’Éveil et l’exil, op.cit.

[24] Ibid., p. 349.

[25] Fondane B., Rimbaud Le voyou, Denoël et Steele, 1933.

[26] Rolland de Renéville A., Rimbaud le Voyant, Le Grand Souffle Éditions, 2004.

[27] Rimbaud A., Lettre à Georges Izambard, op.cit., p. 183.

[28] Rimbaud A., « Le forgeron », Œuvre-Vie, op.cit., p. 129.

[29] Ibid., p. 349.

[30] Lacadée Ph., « La demande de respect : un des noms du symptôme de l’adolescent. », Le Malentendu de l’enfant, Payot Lausanne, 2003, p. 325-343. Nouvelle édition revue et augmentée, en juin 2010, aux Éditions Michèle.

[31] Freud S., « Le roman familial des névrosés », Névrose, psychose et perversion, PUF, 1973, p. 157.

[32] Ibid., p. 159.

[33] Rimbaud A., « Lettre à Georges Izambard » (25 Aout 1970), Œuvre-Vie, op. cit., p. 105.

[34] Ibid., p. 185.

[35] Rimbaud A., « Lettre à Paul Demeny » (15 mai 1871), op.cit., p. 190.

[36] Ibid., p. 458.

[37] Ibid., p. 401.

[38] Barthes R., Leçon, Seuil, 1978, p. 21.

[39] Rimbaud A., « Lettre du 15 janvier 1885 », Œuvre-Vie, op.cit., p. 596.

[40] Ibid., p. 350.

[41] Ibid., p. 240.

[42] Ibid., p. 349.

[43] Rimbaud A., « Vagabonds », Œuvre-Vie, op.cit., p. 349.

[44] Lacadée Ph., « Des adolescents au collège pas sans leurs professeurs », in Rossetto J., Jusqu’aux rives du monde, Striana éditions, 2007, p. 153-158.

[45] Radiguet, R, Le Diable au corps, Pocket, Classique, 1990.

[46] Lacan, J., Le Séminaire, livre vii, L’Éthique de la psychanalyse, Seuil, 1986.

[47] Rimbaud A., « Sensation », Œuvre-Vie, op.cit., p. 125.

[48] Freud S., « Lettre à Fliess », n° 46, Naissance de la psychanalyse, PUF, 1956, p. 145.

[49] Perrot M., « Le chevalier errant comme figure valorisante de l’errance », Revue Adolescence, n° 23, Errances, Bayard, 1994, p. 22.

[50] Cadorret M., Le Paradigme adolescent, Dunod, 2003, p. 26.

[51] Borer A., « Introduction », Œuvre-Vie, Arléa, p. lxxi.

[52] Rimbaud A., Œuvre-Vie, op.cit., p. 452.

[53] Lacan J., Le Séminaire, livre xxi, « Les Non-dupes errent », leçon du 13 novembre 1973, inédit.

[54] Ibid.

[55] Rimbaud A., « Lettre à son ami Delahaye », Œuvre-Vie, op.cit. 

[56] Rimbaud A., « Lettre à Izambard du 25 aôut 1870 », Œuvre-Vie, op.cit.

[57] Baudelaire Ch., « Mon cœur mis à nu », Journaux intimes (1887).

[58] Rimbaud A., « Lettre à Paul Demeny », Œuvre-Vie, op.cit., p. 240.

[59] Lacan J., Le Séminaire, livre xxi, « Les Non-dupes errent », leçon du 13 novembre 1973, inédit.

[60] Lacan J., Le Séminaire, livre vii, L’Éthique de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 1986.

[61] Lacadée Ph., « Le pubère où circule le sang de l’exil et d’un père » (A. Rimbaud), Parler(s) d’enfances(s), Nantes, éditions Pleins Feux, 2008, p. 63.

[62] Lacan J., Le Séminaire, livre xxi, « Les Non-dupes errent », leçon du 13 novembre 1973, inédit.

[63] Rimbaud A., « l’impossible », Une saison en enfer, op.cit., p. 439. 

[64] Ibid., p. 422.

[65] Fondane B., op.cit., p. 81.

[66] Ibid., p. 68.

[67] Ibid., p. 67.

[68] Rimbaud A., Œuvre-Vie, op. cit., p. 330.

Philippe Sollers nous montre dans son livre Illuminations (Robert Laffont, 2003, p. 23), que Rimbaud ne rappelle en rien l’image pieuse d’un saint de catéchèse ou de calendrier. « D’où cette question paradoxale : en quoi Rimbaud figure-t-il la sainteté à venir ? À moins qu’il ne faille envisager une autre hypothèse, plus radicale qui consisterait à redéfinir rétrospectivement, la notion de sainteté à partir de lui ? Car qu’est-ce qu’un saint, si ce n’est un homme qui sanctifie sa vie ? »

[69] Lacan J., Le Séminaire, livre x, L’Angoisse, texte établi par J.-A. Miller, Éditions du Seuil, 2004, p. 300.

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