L’enfant metteur en scène – Philippe Lacadée

Je vous propose de suivre la façon dont trois enfants mettent en scène leur vie et leur existence sur la scène du monde. Si on ne saisit que leur comportement, on oublie que celui-ci est soutenu d’un texte, étayant leur conduite, en attente d’être lu et entendu, ce que l’on nomme la pantomime [1]. Pour un psychanalyste d’orientation lacanienne, tout acte a lieu d’un dire, d’où l’importance du dire produit par un sujet.

Dans ces mises en scène ou dans le tableau, n’oublions pas qu’y est impliquée une présence et un regard, soit, dans les cas que je vous présenterai, les grands-pères Sigmund Freud et Jacques Lacan, et un père philosophe suivant l’enseignement de Lacan.  Puis nous terminerons sur la mise en scène d’une fugue chez une adolescente de treize ans.

Une leçon clinique : l’observation de Freud, Freud et son petit-fils

Du cas du tout premier jeu d’un enfant que Freud a élevé à la dignité d’un paradigme, Lacan a dégagé des incidences théoriques et cliniques ouvrant des astelles c’est-à-dire des perspectives inédites sur la clinique du signifiant et de l’objet. Je l’ai donc élevé à la dignité d’un schéma, voire d’un mathème.

En 1920, Freud inventa, hors du Discours analytique et dans l’institution de la famille, l’observation analytique de l’enfant à l’atelier du Fort-Da [2], à partir du jeu mis en place par son petit-fils d’un an et demi. En 1997, je parlais d’atelier du Fort-Da, atelier (astelier), dérivé du vieux mot astelle, morceau de bois, est un lieu où l’on travaille le bois. Et l’on peut dire que ce petit garçon est au travail sur l’objet de sa bobine en bois. Il devient, pour Freud et Lacan, le lieu de création de l’artisanat et de l’art du bien-dire. Il désigne également ce groupe de personnes qui travaillent à cet atelier sous la direction d’un maître, ici Freud. Et Lacan fera valoir les astelles de ce jeu.

Il ne s’agissait pas là d’une observation hâtive, Freud passait plusieurs semaines sous le même toit que l’enfant et ses parents. Et il s’écoula un certain temps avant que l’activité énigmatique et sans cesse répétée de l’enfant ne lui livrât son sens. Cette observation est articulée en trois temps :

Premier temps : L’enfant jetait loin de lui tous les petits objets dont il pouvait se saisir, tout en émettant une expression d’intérêt et de satisfaction, un « Oooo » fort et prolongé qui, de l’avis commun de la mère et de l’observateur, n’était pas une interjection mais signifiait Fort (parti). Freud en déduisit qu’il s’agissait d’un jeu et que l’enfant utilisait ses jouets pour jouer à parti.

Second temps : Freud nota par la suite une modification du jeu. L’enfant avait une bobine en bois autour de laquelle était enroulée une ficelle. Il jetait avec adresse cette bobine que retenait la ficelle par-dessus le bord de son lit à rideaux où elle disparaissait, et il assistait à cette disparition en prononçant un « Oooo » riche de sens. Il tirait ensuite sur la ficelle pour rattraper la bobine et saluait sa réapparition par un joyeux « Da » (voilà). C’était là le jeu complet de disparition et retour, présence-absence dont on n’apercevait souvent que le premier acte, inlassablement répété en lui-même, bien qu’il ne fût pas douteux que le plus grand plaisir de l’enfant s’attachât au deuxième acte.

Troisième temps : Freud ajouta aux deux précédentes une observation ultérieure. Un jour où la mère de l’enfant s’était absentée pendant de longues heures, elle fut saluée à son retour par le message « Bébé… Oooo » qui parut d’abord inintelligible. Mais Freud ne tarda pas à s’apercevoir que l’enfant avait trouvé, pendant la longue absence de sa mère, un moyen de se faire disparaître lui-même : il avait découvert son image i (a) dans un miroir qui ne descendait pas jusqu’au sol de sorte que, lorsqu’il était accroupi, il pouvait la faire disparaître, son image était partie (Fort). Il pouvait alors faire son assomption jubilatoire devant son image, inventant ainsi, déjà en 1920, le stade du miroir, s’agissant là pour lui, de surmonter un certain laissé tomber de soi-même.

Freud observe l’enfant qui fait disparaître une bobine avec laquelle il joue et qu’il ramène au bord de son lit en scandant ce mouvement avec deux mots fort et da. Lacan, reconnaissant cela sur le fond de l’absence de la mère, fait valoir la prise de l’enfant dans le langage, la mise en scène de l’objet bobine et des objets pulsionnels regard et voix. L’enfant s’inscrit dans l’alternance signifiante Fort-Da qui le produit comme sujet tout en se séparant de son objet. On a donc à la fois un acte de parole, l’aliénation dans le langage, réduit au minimum de la paire signifiante S1-S2 et aussi, par un acte d’automutilation, la séparation de l’objet a. Si on peut lui donner un statut, à ce petit enfant, par sa propriété naturelle d’être là comme objet vivant, il ne devient humain, que par le mouvement de sa prise dans le signifiant Fort-Da qui le divise. Lacan dira même que c’est le point 0 du désir, le moment où le désir s’humanise. 0, c’est ce « ravissant Zéro tout rond » [3] propre au sujet autiste qui refuse l’aliénation au Fort-Da.

La partie se joue avec l’Autre, se faire le metteur en scène

Dans ce jeu, la mise en scène se joue avec l’Autre maternel, mais à son insu, car liée à son absence. Il joue avec la réalité d’un Autre qui part le laissant lui, face à un trou réel au pied de son lit, sans s’en préoccuper. Il est essentiel de saisir que la mise en scène se fait à la mesure de l’enfant, grâce à la mise en jeu de sa bobine, si bien qu’on peut identifier l’enfant à la bobine elle-même. Elle lui est utile car il en a un usage de jouissance, elle lui permet de régler sa mise en scène avec l’Autre. Ce jeu se fait sur fond de perte de la mère comme objet primordial, sur le fond d’un certain manque à jouir. (-J ou (- j))

Le jeu de la bobine permet au sujet de se faire plaisir dans un moment de détresse. C’est un montage, et on peut y voir l’analogue d’un fantasme. C’est « le côté dérisoire d’un fantasme qui passe à l’acte. » [4] C’est avec un objet que le sujet a à sa disposition qu’il parvient à se faire plaisir par rapport à l’angoisse suscitée par le désir de l’Autre, l’absence de la mère, « grâce à ce petit jeu équivalent d’un fantasme. » Ce jeu lui permet de « se faire le metteur en scène », sinon, il ne serait que la marionnette vivante de l’Autre. Dans « La direction de la cure et les principes de son pouvoir » [5], Lacan précise : « le fantasme ça signifie que le langage permet au sujet de se considérer comme le machiniste, voire le metteur en scène, de toute la capture imaginaire dont il ne serait autrement que la marionnette vivante » [6]. (1958)

Un jeu comme développement psychique et acquis culturel obtenu par l’enfant

Lacan vit, dans le troisième temps de l’enfant au miroir, un lien aliénant à son image : « Au départ de ce développement, voici donc liés le Moi primordial comme essentiellement aliéné et le sacrifice primitif comme essentiellement suicidaire : c’est-à-dire la structure fondamentale de la folie. » [7] (1946) Et les conséquences cliniques que nous lui connaissons : le suicide, les fugues, le laissé en plan et la voie du masochisme primordial.

Pour Freud, ce jeu était en rapport « avec d’importants résultats d’ordre culturel obtenus par l’enfant », du fait d’avoir consenti à un renoncement pulsionnel, ce qui lui permettait d’accepter le départ de sa mère sans pleurs et sans colère. Lacan parlera de la « première vibration de cette onde stationnaire de renoncements qui va scander l’histoire du développement psychique » [8]. Freud pensait que l’enfant se dédommageait du traumatisme infligé par le départ de sa mère, en mettant en scène lui-même avec ses objets, la présence-absence, puis en faisant monter sur la scène son image spéculaire, son moi – comme si cette image, le moi, « affirme le sujet sous l’aspect de négatif, en ménageant le vide où il trouve sa place. » [9] moi=i(a) sur fond de -J (négatif et vide)

Un gain de plaisir d’une autre sorte : la jouissance

Le départ de sa mère n’a pas pu être agréable à l’enfant, Freud s’est alors demandé comment concilier avec le principe de plaisir le fait que l’enfant rejoue cette expérience pénible. Il en propose deux interprétations :

a) Dans la première, il émet l’hypothèse que l’enfant, qui était passif et à la merci de l’événement, s’assurait par une pulsion d’emprise un rôle actif en répétant ce jeu. Ce qui lui permettait d’affirmer son indépendance à l’égard du caractère plaisant ou déplaisant du souvenir – cette répétition signifiante et la mise en acte de la séparation de sa bobine, venant à la place de la remémoration traumatisante du départ de la mère.

b) Dans la seconde, Freud déchiffre une forme de bravade dans l’action de l’enfant qui, en rejetant l’objet pour qu’il soit parti, satisfaisait une impulsion réprimée dans sa vie quotidienne, celle de se venger de sa mère comme Reprasantanz partie loin de lui. Son action avait une signification Vorstellung de rejet de l’Autre, comme foncièrement inassimilable, et était l’amorce de la symbolisation. Ce qui nous donne une piste quant au sens que peuvent avoir, chez certains sujets, la montée sur la scène de troubles dits du comportement et la profération d’injures, ou aussi bien la connexion à un portable à sa main pour supporter d’un écran virtuel l’insu-portable. Ces figures cliniques étant toujours soutenus par une pantomime, un texte qu’il s’agit de déchiffrer car c’est lui qui organise ce qui se donne à voir et se fait entendre.

Si Freud a d’abord saisi, au travers de ce jeu, les deux axes de la répétition signifiante du sujet et du rejet de l’objet, il eut aussi l’idée que l’enfant, en rejouant une expérience désagréable, tirait malgré tout un « gain de plaisir d’une autre sorte » [10] de cette répétition – c’est ce que Lacan a appelé une jouissance. Dans « Fonction et champ de la parole et du langage », cependant, il nous montre que le masochisme primordial ne trouve pas encore là sa place, dans ce jeu [11]. D’où l’importance de sa vignette.

Le Fort-d’art de se faire entendre et voir ou la mise en scène d’une figure de rhétorique

À propos du Fort-Da, Lacan parle d’incantation signifiante [12], voire de figure de rhétorique. La rhétorique, c’est l’art du langage répondant au trou du réel, en mettant en scène le sujet pour emporter la conviction de l’auditoire, ici réduit à un spectateur Freud qui, comme Velázquez dans Les Ménines, fait partie du tableau. On peut y saisir ce qu’est un acte. Lacan, d’ailleurs, élèvera aussi la poésie de Rimbaud À une raison à la dignité de la formule de l’acte, qui ne va pas sans la pointe du signifiant, qui justement caractérise l’acte. « Son efficience d’acte n’a rien à faire avec l’efficacité d’un faire » [13]. Ainsi Fort est un acte. « La répétition apparaît d’abord sous une forme qui n’est pas claire, qui ne va pas de soi, comme une reproduction, ou une présentification, en acte. » [14]. Or un acte est différent d’un comportement, nous a appris Lacan, car il y a toujours en lui « une part de structure, de concerner un réel qui n’y est pas pris d’évidence. » [15]

La rhétorique n’est pas une science, c’est l’art de se faire entendre, de se mettre en scène avec l’objet voix, faire résonner/raisonner l’opinion comme la doxa par le bien-dire. C’est en ces termes que Lacan, en 1975, a présenté dans sa Conférence aux Américains, le Fort-Da : « C’est tout le système qui se présente comme s’il était inné que l’enfant joue, à propos d’un départ de sa mère, avec l’énoncé qui a tellement frappé Freud – cela chez un de ses petits-enfants –, l’énoncé Fort (S1) ® Da (S2). C’est là que tout s’insère. C’est déjà, ce Fort-Da, une figure de rhétorique » [16]. Il s’agit d’une véritable création signifiante. Face au réel en jeu, le sujet invente le signifiant par le jeu normal de la présence et de l’absence, de deux mots, c’est l’articulation signifiante, véritable base logique du signifiant dans son essence. Pas question donc de trouver l’origine du langage comme l’ont décidé les linguistes. L’enfant met en scène un semblant de présence au réel de l’absence, celui que la mère ne fait de toute façon que masquer et marquer. L’important n’est pas la réalité du départ de la mère, ce n’est pas la porte par où elle s’en est allée que l’enfant regarde, c’est le point d’où il la voit partir, là où elle l’a laissé, véritable fenêtre que son absence révèle, et qui reste dès lors la « cause d’un tracé centrifuge » [17].

C’est la répétition de la mère qui cause la division du sujet, Lacan souligne l’importance de ce Represantanz de la mère. [18] Cela veut dire que le signifiant mère est enregistré comme tel, il est opposé à la Vorstellung qui est la signification qui entre en jeu [19]. On verra avec la vignette clinique de Lacan ce qui se passe quand le Reprasantanz vient à manquer.

La Cause freudienne est une cause ouverte, liée à la mise en évidence logique du réel en jeu que Lacan n’aura de cesse de logifier. Elle n’est pas fermée par la présence ou l’absence de la mère, ni par le sens introduit par ses allées venues. La cause ouverte est une cause hors-sens et, par là-même, ouverte à tous les sens dont on peut jouir, d’où la jouis-sens. L’objet bobine et la mère ne sont pas le réel, ils n’en sont que le semblant, le tenant lieu. Le réel auquel l’enfant est confronté, c’est l’exclu du sens, le vide d’où s’origine pour lui la création rhétorique. Lacan a choisi de ne plus interroger le sens – ici l’ab-sens incarné par la porte que franchit la mère – pour faire confiance à ce qui se passe du côté du sujet, du côté de la fenêtre qu’il ouvre lui-même sur le monde, à la création signifiante qu’il va produire, à ce qu’elle comporte de fiction voire de fixion face à cette jouissance hors-sens. Comme la fenêtre de Rimbaud, sa poésie Vagabonds, et celle de Claude Ponti, Tromboline et Foulbazar. Lacan n’a pas abordé le monde par le biais de la réalité mais à partir du réel. Ce qui l’intéressait était du côté de l’invention du signifiant dans la destinée de l’être parlant : « Cela a à faire avec la structure, laquelle s’appareille. L’être humain, qu’on appelle ainsi sans doute parce qu’il n’est que l’humus du langage, n’a qu’à s’apparoler à cet appareil-là. » [20] La réalité – de l’absence de l’Autre – est abordée avec les appareils de la jouissance. [21] D’appareils, de moyens de jouissance, il n’y en a pas d’autres que le langage. C’est ainsi, chez l’être parlant, que la jouissance est appareillée. Si le langage se pose comme appareil, le jeu du Fort-Da nous enseigne que, chez l’enfant, très tôt, la jouissance s’appareille grâce à la parole, grâce au signifiant mais aussi grâce à l’objet.

La leçon clinique de Lacan, l’enfant metteur en scène de son masochisme

Lacan parle d’un échange qu’il eut avec un petit enfant, sûrement de sa famille, dans son séminaire Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, juste après avoir évoqué le Fort-Da de Freud. « J’ai vu moi aussi, vu de mes yeux, dessillés par la divination maternelle, l’enfant, traumatisé de ce que je parte en dépit de son appel précocement ébauché de la voix, et désormais plus renouvelé pour des mois entiers – je l’ai vu, bien longtemps après encore, quand je le prenais, cet enfant, dans les bras – je l’ai vu laisser aller sa tête sur mon épaule pour tomber dans le sommeil, le sommeil seul capable de lui rendre l’accès au signifiant vivant que j’étais depuis la date du trauma » [22].

La rencontre traumatique du signifiant vivant

Lacan nous parle de cet enfant traumatisé de ce qu’il l’ait quitté malgré son appel qui, devant l’absence de réponse de l’Autre, n’adresse plus jamais d’appel. Puis, plus tard, laissant aller sa tête sur l’épaule de Lacan, retrouve ainsi dans cette mise en scène : « l’accès au signifiant vivant que j’étais depuis la date du trauma. » [23] L’Autre, pour l’enfant, est avant tout un signifiant vivant illustrant ici comment, si la rencontre avec l’Autre est traumatique, elle peut aussi être pacifiante. Lacan nous a indiqué que le signifiant n’est pas seulement symbolique ou pacificateur, mais qu’il est vivant, c’est-à-dire qu’il peut jouir de sa vie de signifiant tout seul S1 et, comme tel, porter une jouissance hors-sens. Cette jouissance est traumatisante pour l’enfant car elle lui échappe tant qu’un autre signifiant ne vient pas lui donner signification. L’enfant n’y comprend rien, cela le traumatise. Ici, cela le laisse en plan : l’Autre en partant le laisse tomber, ne répond pas à son appel ; l’Autre, porteur du signifiant, vit et jouit ailleurs, en dehors de lui.

L’enfant et la mise en scène des objets pulsionnels

Lacan souligne les ravages pour un enfant lorsqu’on ne répond pas à son appel. Il dit qu’entre l’Autre et l’enfant, il y a « l’appel précocement ébauché de la voix » [24]. Il introduit l’importance pour l’enfant, dans l’appel à l’Autre, d’un objet qui lui vient du désir à l’Autre : la voix, cet objet voix est pris pour tout sujet dans sa relation à l’Autre. Cet objet voix et la pulsion invocante qui lui est attachée, comme l’objet regard et la pulsion scopique, sont deux objets fondamentaux dans la clinique que Lacan a mis en évidence pour l’enfant.

Mais l’objet regard et la pulsion scopique sont essentiels dans cette scène, comme dans celle du Fort-Da. Si Freud et Lacan font valoir le cadre, lieu de l’Autre parental, le metteur en scène est l’enfant, c’est une clinique sous le transfert du regard « J’ai vu de mes yeux » et le « regard de la mère ». En élaborant le stade du miroir, Lacan a d’abord pointé ce moment où l’enfant, face au chaos et au morcellement de son être, tente de récupérer une unité dans l’image spéculaire qu’il investit libidinalement et imaginairement pour s’en faire un moi. Plus tard, il soulignera l’importance du regard de l’Autre et de la pulsion scopique.

De même, au cours de cette scène de l’enfant qu’il prend dans ses bras, l’Autre, Lacan, est témoin de la déchirure de l’être qui secoue cet enfant mais le regard qu’il porte lui fait prendre part à l’événement jusqu’à y occuper la position causale qui fait que cette scène existe parce qu’elle est vue. L’Autre, par son regard, devient celui qui accompagne l’enfant au moment de son entrée dans le monde et il finit par être l’élément actif fondamental qui, tout en le créant, transforme ce monde hostile en un monde pacifié. L’Autre encadre l’expérience de l’enfant par son regard. La psychanalyse, précise Lacan, c’est « le repérage de ce qui se comprend d’obscurci, de ce qui s’obscurcit en compréhension, du fait d’un signifiant qui a marqué un point du corps. » [25] Comme le Signifiant Fort

Le parent traumatique et la divination maternelle

Un psychanalyste reproduit une production de la névrose infantile, précise Lacan, et là-dessus tout le monde est d’accord. Cette névrose, on l’attribue non sans raison à l’action des parents et ceci dans la mesure où « elle converge vers un signifiant qui en émerge que la névrose va s’ordonner, selon le discours dont les effets ont produit le sujet. » [26] Lacan va alors parler de parent traumatique : « Tout parent traumatique est en somme dans la même position que le psychanalyste. » [27] Il précise que, si le psychanalyste de sa position reproduit la névrose, « le parent traumatique, lui la produit innocemment. » [28] C’est ce que nous démontre cet exemple de Lacan, psychanalyste et aussi parent traumatique mais innocent.

Lacan, dans cette vignette clinique, illustre sa position par rapport à la mère. Il précise que ses yeux sont dessillés par la divination maternelle. C’est le regard que porte Lacan sur cette mère qui elle-même regarde son enfant, qui lui ouvre la voie de la divination maternelle, lui faisant saisir ce qui est caché et occulte, obscurci, dans cette mise en scène. Notons comment le signifiant divination opère un glissement étymologiquement vers ce qui de l’enfant se révèle, laissant apparaître ce côté divin qui s’attache à la figure de l’enfant – de l’enfant comme s’il était un Dieu, de l’enfant « innocent et joyeux » tel que Victor Hugo le dépeint dans la mise en scène de son poème Lorsque l’enfant paraît le cercle de famille / Applaudit à grands cris. / Son doux regard qui brille / Fait briller tous les yeux, / Et les plus tristes fronts, les plus souillés peut-être, / Se dérident soudain à voir l’enfant paraître, / Innocent et joyeux. [29], tel que Freud dans « Pour introduire le narcissisme » le désigne His Majesty the baby. 

L’enfant metteur en scène de son masochisme primordial

Lacan, nous montre que si l’enfant est le metteur en scène, il se révèle comme l’enfant freudien qui n’est pas que divin, car coupable du fait qu’il a un corps qui se jouit en lui, de se laisser aller à la jouissance masochiste qu’il a ressentie ou subie, voire qu’il en retire. Il y a chez l’enfant une pente qui le pousse à se faire l’objet déchu de l’Autre, être traité comme un objet, comme un chien [30]. Il y a chez lui une disposition précoce à la déchéance, un masochisme primordial qui le pousse à souffrir de sa propre déchéance et à en tirer une satisfaction foncière, une jouissance. Quelque chose insiste au cœur de l’être dont Lacan affirma l’existence comme nécessité première. Ce quelque chose met chaque être à la merci d’être laissé tomber par celui qui symboliquement le soutient dans son expérience de nomination.

L’enfant, pour Lacan, n’est pas un innocent, comme pour Hugo, il est coupable de la jouissance qu’il retire en usant du signifiant mais aussi en se laissant aller à son masochisme primordial. Pour Freud, puis Lacan, la névrose infantile ne vient pas tant de la rencontre traumatique avec l’Autre que du réel, de la jouissance en jeu dans cette rencontre, du fait qu’il a un corps, jouissance sur laquelle l’enfant ne peut mettre aucun mot mais dont il peut faire un certain usage. (Hans)

La discorde fondamentale et la mise en scène du réel

L’enfant lacanien ne connaît pas l’insouciance car, du fait du nouage de son corps au langage, il n’y a pas, pour lui, de symbiose possible avec l’auteur de ses jours mais il y a toujours la discordance du malentendu, liée à l’impact du signifiant sur son corps vivant. L’enfant est séparé de ce monde dans lequel la naissance l’a projeté et qui était déjà là avant qu’il n’arrive. Il est un immigré au pays de la parole, au pays où l’appel peut ne pas trouver de réponse. Un enfant est né, un arrachement s’est produit, une faille s’est ouverte, une distance demeure irréductible. Il y a eu coupure, séparation. L’enfant jamais ne dévoilera le mystère de son origine et, face à la question « Qui est-il, cet enfant-là ? » [31], il faut se garder de croire que cette problématique de l’origine deviendrait atteignable. C’est l’illusion dangereuse, surtout en notre époque, d’un retour à son pays d’origine, une façon de Trumper son monde, voire le monde.

L’amnésie infantile témoigne de l’impossibilité pour tout sujet de répondre à cette question – l’enfant ne ramène pas à l’origine, il introduit par la voie du malentendu à la dimension du réel. Quelque chose échappe au sujet, quelque chose dont il est toujours séparé ; ce réel non symbolisable peut faire retour, il peut surgir au détour de chaque histoire. À la question « Qui est-il, cet enfant-là ? », nous pourrions donc proposer de répondre que l’enfant, d’être un enfant, est fondamentalement traumatisé. « De traumatisme, il n’y en a pas d’autre : l’homme naît malentendu » [32]. Pour redonner vigueur et rigueur au terme de trauma, Lacan a forgé le néologisme de troumatisme [33]. Comment mieux dire que ce qui fait trauma chez l’enfant, c’est la rencontre d’un trou dans sa compréhension des choses ou des mots qu’il reçoit de l’Autre. Il y a pour lui un trou dans le savoir. S’il ne peut mettre en mots ce qu’il vit, ce qu’il ressent, ce qu’il rencontre, il peut cependant le mettre en scène. Il en éprouve une expérience hors-sens, une expérience de jouissance dans le sens d’une rencontre avec un réel. Si l’enfant lacanien est un enfant troumatisé, car exposé à des rencontres traumatiques, il a la responsabilité d’en être le metteur en scène.

Lacan, le père et son fils. Je suis un tricheur de vie

Abordons le cas d’un enfant typiquement freudien dans le sens où il présente un rapport problématique avec lui-même : il ne s’aime pas. Depuis qu’il parle, il a un dégoût de soi, on a donc un symptôme dépressif. Cet enfant freudien, on le rencontre à partir de la parole de son père. Il embarrassait à la fois par le symptôme et par une réponse tout à fait énigmatique qu’il a faite. Son père en parle à Lacan. La précision de la description du père est exemplaire et a valeur pour nous d’enseignement dans le sens où « plus d’un père pourra s’y reconnaître ».

Voici la mise en scène : « Je suis un tricheur de vie » dit ce gosse de quatre ans en se lovant dans les bras de sa génitrice, devant son père, qui vient de lui répondre « Tu es beau » à sa question « Pourquoi tu me regardes ? » Le père inquiet en parle à Lacan et cherche à savoir pourquoi l’enfant répond qu’il ne s’aime pas depuis qu’il a commencé à parler. 

La feinte de l’enfant et sa mise en scène

Lacan dans « La méprise du sujet supposé savoir » [34] insiste sur le fait que « le père n’y reconnaît pas (même de ce que l’enfant dans l’intervalle l’ait feinté d’avoir perdu le goût de soi du jour où il a parlé) l’impasse que lui-même tente sur l’Autre, en jouant du mort. » Comment peut-on lire cette mise en scène ? La question de l’enfant adressée à l’Autre, on peut l’entendre dans le registre d’un Que suis-je ? voire un Que suis-je pour toi ? La réponse du père, on peut l’entendre comme prise dans la fascination du tableau, fascination de cette union, ce modèle de l’union sexuelle parfaite d’une génitrice/mère et de son complément d’être, l’enfant, dont Freud parle dans les Trois Essais sur la théorie sexuelle. Lacan, dans sa lettre à Jenny Aubry, précise que « l’enfant dans le rapport duel à la mère, lui donne immédiatement accessible ce qui manque au sujet masculin : l’objet de son existence apparaissant dans le réel ». C’est ce qui fascine le père. Il a là sous ses yeux, dans les bras de la génitrice dans cette mise en scène, ce qui lui manque à lui. Fasciné par la beauté de cette image, il répond sur l’axe imaginaire de la beauté. Piégé lui-même par cette beauté, il ne peut que répondre en piégeant à son tour son fils, en calculant sur lui la raison de son désir, plutôt que de faire de la simple génitrice la femme qui cause son désir, faisant par lui-même l’impasse sur la cause. Car, au lieu de se diriger vers la mère en tant que femme, il se dirige vers l’enfant. Il y a là une tricherie de la part du père, sur la cause du désir. Au lieu de se confronter à la question du désir de l’Autre, il utilise son enfant comme pur appendice arrimé à cette dimension imaginaire, en jouant du mort comme réponse. C’est ce qui fait que l’enfant situe son trouble, son dégoût de soi lié à sa prise de parole, sur cette identification comme enfant mort, réduit à un pur appendice, qu’il reçoit du père.

La mise en scène de ce qui triche sur la beauté

Quant à la réponse du fils, on peut l’entendre bien sûr comme le message de son père reçu sous une forme inversée, car c’est le père qui est un tricheur. Mais c’est le fils qui invente la figure rhétorique du signifiant tricheur de vie. Il devient donc l’acteur de sa propre mise en scène. On peut aussi dire que, s’il renvoie à son destinataire le message qui pèse sur lui, on peut l’entendre aussi dans le sens d’une réponse du réel qui donne forme épique à la structure. C’est son épopée. Il pourrait dire ceci : « ce que ta réponse me laisse entendre, c’est que je t’ai eu, car la sorte d’objet que je suis pour l’autre et qui te fascine tant, eh bien ce n’est quand même pas toujours ça. La beauté dont tu crois m’honorer ne te sert qu’à masquer, qu’à voiler la vérité du couple familial, qui est ce réel innommable, auquel tu as cru donner un nom en me trouvant beau. Car, de toute façon, ce qui se passe entre un homme et une femme, dans Staferla, ce n’est toujours pas ce que tu crois » Et c’est bien là que l’enfant devient le metteur en scène de la vie qui triche de toute façon sur le réel en jeu. L’enfant est un tricheur de vie mettant en scène pour ses parents spectateurs, et aussi bien Lacan lui-même, qu’il y a de toute façon méprise sur ce qu’est la vie, ceci, malgré le fait que le fils puisse donner une réponse le séparant de l’en-trop de jouissance d’un dégout de soi, à laquelle il vaut mieux ne pas se fier/fils-y-es

Lucie, metteur en scène de sa fugue

Lucie, treize ans, est venue, par sa fugue, introduire une certaine insécurité chez sa mère, lorsque l’institution de la famille se transformant en parents séparés, celle-ci se demande ce qui a bien pu ainsi faire partir sa fille un soir en pleine nuit dans une grande ville.

La mère qui prend la tête

« Je suis partie parce que ma mère me prenait la tête ». Tel est donc l’énoncé du point d’origine de cette fugue dont elle situe d’entrée la causalité dans sa relation à la figure de l’Autre parental réduit ici à sa mère. Un soir, celle-ci voyant qu’elle traînassait, selon son habitude devant des séries de feuilleton sur l’amour lui dit : « Va te coucher ! Il est tard. C’est l’heure d’aller au lit. » Elle ajoute qu’elle aussi allait dormir car Paul, devenu son compagnon depuis qu’elle s’était séparée du père de Lucie, était fatigué par son travail. « Ils se sont couchés, rapporte Lucie et là, au lieu de dormir, ils ont commencé à faire du bruit, le lit grinçait, c’était insupportable, j’entendais ma mère gémir. Je me suis levée et j’ai vu ma sœur Hélène, qui avait de la fièvre et les yeux ouverts. Je ne sais pas ce qui m’a pris, je suis sortie en pyjama à deux heures du matin. » Ne pouvant interroger le savoir de l’Autre, et recevoir de lui un savoir sur l’amour et la sexualité, Lucie était devenue un moment, le temps de sa délicate transition de l’adolescence, le prototype pour sa mère de l’enfant terrible, enfant addict à ses séries sur l’amour, style Loft Story. 

Le réel qui c’rêve l’écran, la mère comme signifiant vivant

Comme la Wenda de Wedekind, Lucie se trouve, soudain, à la suite de la rencontre brutale avec la sexualité de sa mère qui c’rève son écran virtuel, confrontée à un trou dans le réel, à un impossible à dire, ce qui l’angoisse. Ladite fugue surgit alors comme la réponse à ce profond sentiment d’éveil et d’exil caractérisant ce moment logique de l’adolescence. Lors d’une séance, Lucie dit s’être sentie trahie, abandonnée, laissée tomber, puis avoir été envahie de haine pour sa mère : « Je voulais aller voir un juge pour enfants car c’est dégueulasse de faire l’amour devant ses enfants. » Face à cet en-trop de jouissance entendu, Lucie se sentant tomber dans un trou devant lequel elle ne pouvait pas trouver les mots, se libère en elle ce flot de haine insupportable. Elle ne parvient alors plus à se séparer de la jouissance insue qu’elle en retire.

La mère, dans cet instant-là, est pour Lucie avant tout un signifiant vivant [35] illustrant comment la rencontre avec son gémissement se révèle à l’origine de ce qui a fait troumatisme. Ladite fugue pointe ici le moment où la mise en scène de la mère fait effraction dans la mise en scène que Lucie elle-même organisait à son insu en regardant les séries à la télé.

La mise en scène de l’objet regard

Mais elle précisera qu’en fait c’est la rencontre du visage de sa petite sœur, et surtout de l’objet regard dans ses yeux ouverts, qui l’a fait se heurter à quelque chose d’insupportable, à cette chose pas regardable qui dessille ses yeux, la projetant par le passage à l’acte de sa sortie dans le monde hors de la scène de la famille. Ce qui l’a plongée dans l’angoisse, c’est sa rencontre avec l’objet regard, qui la surprend dans le tableau de l’acting-out soutenu de ses séries sur l’amour. Dans le regard de sa sœur, elle s’identifie à l’objet déçu et déchu de ne plus être l’enfant tout seul qui manque à l’Autre. Soudain, elle n’a plus sa place dans le désir de l’Autre. Elle est là comme l’objet en trop dont elle ne peut pas se séparer [36]. Se réduisant à être là cet objet rejeté, elle sort de la scène. « Qu’est-ce qu’on appelle la fugue chez le sujet toujours plus ou moins mis en position infantile qui s’y jette ? – si ce n’est cette sortie de la scène, ce départ vagabond dans le monde pur où le sujet part à la recherche, à la rencontre de quelque chose de rejeté, de refusé partout ? » [37] Lacan ajoute que, bien sûr, le sujet revient et que cela peut être pour lui l’occasion de se faire mousser. Lucie, dans son récit constitué dans et par le lieu d’adresse de sa cure, se fait mousser, elle en rajoute, elle veut porter plainte pour maltraitance, car elle ne peut pas faire autrement.

Sauver ce qui reste de la famille

La fugue est un moment de défense de l’angoisse, c’est dès lors son acting-out qu’elle va déchiffrer dans le cadre de sa cure, c’est-à-dire ce qu’elle nommait : « ma mère me prenait la tête ». Un psychanalyste reproduit une production de la névrose infantile, et cette névrose, on l’attribue non sans raison à l’action des parents, dans la mesure où « elle converge vers un signifiant qui en émerge que la névrose va s’ordonner, selon le discours dont les effets ont produit le sujet. » [38] Lacan parle de parent traumatique précisant qu’en somme il est « dans la même position que le psychanalyste. » [39]

Lucie passe de la scène au monde au moment où, embarrassée de cette mère, très affectée, apparaissant effacée au maximum par la barre, elle pose un acte de séparation et comme sujet : elle se barre, elle se précipite et bascule hors de la scène. Ce n’est qu’une fois dans la rue, où quelqu’un la trouvant en pyjama, lui demande ce qu’elle fait là, qu’elle s’est entendu dire : « Je veux aller chez mon père. » Le père, rejeté par sa mère lorsqu’elle avait cinq ans car il organisait sa vie autour de la jouissance de l’objet drogue et l’alcool, se révèle à ce moment-là être l’incarnation de ce point d’où se voir digne d’être encore aimée, comme la petite fille dont un Autre prendra soin. Mais c’est aussi sa façon névrotique de vouloir sauver son père, de se faire une famille.

Le transfert traumatique du parent au psychanalyste 

Dans sa cure, elle reprochera à l’analyste de s’entendre dire – ce qu’elle même se reproche – n’avoir pas réveillé sa sœur pour la sauver elle aussi. Mais si le psychanalyste de sa position reproduit la névrose, « le parent traumatique, lui la produit innocemment. » [40] En effet, c’est le lieu d’adresse établi sous transfert qui lui a permis, dès lors, de déchiffrer que son acting-out se situe davantage par rapport à ce qui, de l’éveil de sa propre sexualité, l’éjectait de sa condition de petite fille en la plongeant dans l’écran virtuel. Le reste de jouissance entendue de la mère, la dé-subjective de sa position de la petite fille qu’elle n’est plus. Elle traitera ce point tout d’abord par le reproche et la culpabilité de ne pas avoir sauvé sa sœur pour ensuite réaliser que, de toute façon, elle lui en avait toujours voulu d’être là. C’est surtout dans ce regard de la sœur qui dormait, qu’elle s’angoissa, en réalisant ne plus être, elle, l’enfant qui dort tranquille mais qui doit se montrer seule responsable de sa propre jouissance et de sa position de sujet. Si la fugue fut, pour elle, un moment d’évitement de l’angoisse, elle va organiser dans le cadre de sa cure, toute une série d’acting-out, l’amenant à réaliser qu’en fait, ce qu’elle cherche à faire surgir chez l’Autre, c’est l’objet voix, lors de situations limites où l’Autre ne peut que donner de la voix. Alors, elle s’est mise au travail de séparation de cette voix pour trouver sa propre voie.

Philippe Lacadée

[1] Lacan, J., « La psychanalyse et son enseignement », Écrits, Seuil, 1966, p 451.

[2] Freud S., « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, Petite bibliothèque Payot, p. 52.

[3] Référence à Robert Walser

[4] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. Du symptôme au fantasme et retour », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’Université Paris viii, cours du 17 novembre 1982, inédit.

[5] Lacan J., « La direction de la cure et les principes de son pouvoir », Écrits, Seuil, 1966.

[6] Ibid., p. 637.

[7] Lacan J., « Propos sur la causalité psychique », Écrits, op. cit., p. 187.

[8] Ibid.

[9] Lacan J., « Remarque sur le rapport de Daniel Lagache », Écrits, op. cit., p. 666.

[10] Freud S., « Au-delà du principe de plaisir », op. cit., p. 55.

[11] Lacan J., « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse », Écrits, op. cit., p. 316.

[12] Lacan J., Le Séminaire, livre xi, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 1973, p. 60.

[13] Lacan J., Le Séminaire, livre xv, L’Acte psychanalytique, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 2024, p. 91.

[14] Lacan J., Le Séminaire, livre xi, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 50.

[15] Ibid.

[16] Lacan J., « Conférence aux Américains », Columbia University, Silicet 6/7, Seuil, 1976, p. 47.

[17] Lacan J., Le Séminaire, livre xi, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 60.

[18] Ibid., p. 61.

[19] Ibid., p. 201.

[20] Lacan J., Le Séminaire, livre xix, L’Envers de la psychanalyse, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 2011, p. 57.

[21] Lacan J., Le Séminaire, livre xx Encore, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, 1976, p. 52.

[22] Lacan, J., Le Séminaire, livre xi, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 61.

[23] Ibid.

[24] Ibid.

[25] Lacan J., Le Séminaire, livre xix, …ou pire, op. cit., p. 151.

[26] Lacan J., « Le savoir du psychanalyste », Je parle aux murs, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2011.

[27] Lacan J., Le Séminaire, livre xix, …ou pire, op. cit., p. 151.

[28] Ibid.

[29] Hugo V., « Lorsque l’enfant paraît », Recueil Les Feuilles d’automne, 1831.

[30] Lacan J., Le Séminaire, livre VI, Le Désir et son interprétation, texte établi par J.-A. Miller, Éditions de La Martinière, 2013, p. 153.

[31] Lacadée, Ph., « Qui est-il, cet enfant-là », Le Malentendu de l’enfant, Nouvelle édition revue et augmentée, Préface de Christiane Alberti, Éditions Michèle, 2010.

[32] Lacan, J., « Le malentendu », in Ornicar ? n°22/23, Lyre, Paris 1981, p. 12.

[33] Lacan, J., Le Séminaire, livre xxi, « Les non-dupes-errent », leçon du 19 février, 1974, (inédit).

[34] Lacan J., « La méprise du sujet savoir », Autres écrits, Seuil, 2001 p. 333.

[35] Lacan, J., Le Séminaire, livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 61.

[36] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’Angoisse, texte établi par J.-A. Miller, Seuil, Paris, 2004, p. 131.

[37] Ibid., p. 137.

[38] Lacan J., Le Séminaire, livre XIX, ...ou pire, op. cit., p. 151.

[39] Ibid.

[40] Ibid.

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